Дмитро Власик. Фото - Центр ім. Вс. Мейєрхольда

Дмитро Власик - медіатор між новою академічною музикою і пошуковим театром. Музичної аудиторії він відомий як учень Марка Пекарського, перший виконавець найрадикальніших сучасних творів для ударних і учасник Московського ансамблю сучасної музики.

Театральній аудиторії він відомий як композитор і харизматичний музикант, який змінив статус музики в сучасному театрі Росії, що працює з Маратом Гацалова, Дмитром Волкостреловим, Оленою Гремін.

14 листопада в Центрі імені Вс. Мейєрхольда Дмитро Власик разом з музичним критиком Олексієм Муніповим проводять лекцію-концерт «Що трапилося з музикою в XX столітті». У той же вечір його можна побачити і почути в спільному проекті Цима і МАСМА "У частіше» - альманаху нової музики і молодої режисури.

- Зараз дуже популярні лекції і коментарі до сучасної музики. Чи завжди вона вимагає пояснення?

- Часто в сучасній музиці самі виконавці знаходяться в позиції пояснюють, тому що вважають, що те, що вони роблять, не надто зрозуміло. Але публіка здатна сприймати сучасну музику чуттєво.

Я згадую наш виступ у Воронежі, де МАСМА грав дуже дивні п'єси. У нас було мало часу, тому ніхто не розмовляв, тільки грали. Бушуєв грав п'єсу Курляндського якусь дику для флейти, я - п'єсу Біллона, і публіка з великою увагою і розумінням поставилася. Для неї не стояло питання, музика це чи ні. До мене підходили люди, дивлячись на яких, я б не сказав, що це споживачі сучасної музики, і довго знаходили слова для вражень, викликаних у них тим, що ми грали.

- І все-таки публіка консерваторії, на відміну від театрального глядача, слухає інакше? Чи є таємне знання, необхідне для розуміння сучасної музики?

- Сучасний музичний мову дуже сильно розвинувся, він давно вже не тільки ноти. Він ще й картинка, і намір виконавця. Існує графічна партитура - як в п'єсі у Марини Полеухіной для вистави «В частіше»: в ній партія малого барабана зображена карлючками.

Я займаюся паличками на барабані, дивлюся на партитуру Полеухіной і намагаюся сприйняти те, як вона провела рукою по цій сторінці. Вона малює мою траєкторію руху метелочкой по барабану, я дивлюся на цей графічний матеріал і інтерпретую його за допомогою власного тіла. Там немає жодної ноти, але це невблаганний, насичений матеріал - так звана графічна нотація.

- Вистава «В частіше» став підсумком піврічної композиторської лабораторії Цима і МАСМА. А чому, власне, композитори і МАСМА можуть навчити театральних режисерів?

- Сучасна музика часто пов'язана з потужним переживанням виконавця. Наприклад, є композитори, які пишуть музику такої складності, що її треба дуже довго вчити. В результаті робота над твором перетворюється для тебе в перформанс життя. Ти витрачаєш рік, щоб вивчити десять хвилин музики. Наприклад, «Костяной алфавіт» Брайана Фернейхоу 1991 року - це штука для семи об'єктів, які ти вибираєш сам.

Сам композиторський текст при цьому дуже складний: на те, щоб його розібрати, йде місяць. Потім ти починаєш вганяти його в тіло, починається процес поглинання тексту, придумування танцю, по суті. Це перетворюється в тілесну практику одного твори: такий спосіб спілкуватися з сімома об'єктами ти ніде більше не зможеш застосувати. На десять хвилин музики у мене пішло 14 місяців до першого виконання. Композитор, що важливо, не скупиться і пише статті про те, навіщо це все.

- Сучасні композитори працюють над подоланням відчуження музики від виконавця?

- Криза відчуження художнього продукту почався вже з XIX століття, коли в розрослися оркестрах Вагнера і Малера двадцять других скрипок фігачіть одну підголосками або мелодію. Важливість кожного з цих двадцяти голосів була обернено пропорційна їх кількості. А Шенберг взяв і посадив на сцену вісім-десять чоловік, і кожна зі складних ліній сконцентрувалася в одному живу істоту.

У цьому сенсі камерні склади, які були переізобретени тим же Шенбергом, стали відповіддю на кризу відчуження виконавця від музики. У вітчизняній історії це всякі «Персімфанс» та інше, коли авторизуйтесь фігура диригента була формально скасована і підвищилася індивідуальна відповідальність виконавців.

У музиці цьому присвячено явище алеаторики і індетермінізму: композитор віддає частину рішення на відкуп виконавцю, тим самим роблячи його не просто виконавцем, а сокомпозітором свого твору. Він ніби говорить: Іди собі геть!, Зайди в мою кімнатку, де я творю.

- Як ще це виглядає в партитурі - крім каракулей?

- Є величезна кількість прикладів того, як музика реалізується на папері. Коли ти йдеш по тексту - і раптом виникає чотири різних варіанти того, що ти можеш зіграти. Або у тебе виписаний ритм, але не виписана мелодія: ти можеш зіграти будь-яку мелодію. Або у тебе виписано час, за яке має відбутися певна кількість подій, а які події, ти можеш сам вирішити.

Але у академічного дискурсу з цим проблеми, бо є досить жорстка традиція виконавства, є виконавська школа. Не втомлююся вимовляти це слово - виконання, виконавець. У самій мові ця проблема артикулюється чітко. Поки виконавець виконує, він виконавець. Як тільки він намагається подолати відчуженість власної праці, він перестає бути виконавцем. Спробуй Анна Нетребко або Олег Погудин виконати романс як-небудь по-іншому, не так, як прийнято, - як у Волкострелова в спектаклі «Русскiй романс'», де актриси просто співають пісні.

- Звідки тоді такий ажіотаж навколо конкурсу Чайковського? З'являється новий виконавець, і все захоплюються його геніальністю, унікальністю.

- А кожна людина, яка ходить по вулиці, - він хіба не унікальний? Мені здається, слово «геніальне» потрібно заборонити. Цей дискурс геніальності, такий зрозумілий в XIX столітті, сьогодні непридатний. Не обов'язково перемагати в конкурсі Чайковського, щоб бути унікальним. Будь-яка ідея про те, що хтось має по відношенню до кого-то якимось пріоритетом, тому що він лауреат чогось, вимагає уважного розглядання. Не применшуючи того чудесного, що може статися на конкурсі Чайковського, я можу сказати, що система, яка диктує такий стан речей, в чомусь збиткова.

Плетньов грає на роялі - це переживання. Хтось просто грає на роялі - і це ніщо ?! Якщо уважно поставитися до історії власних переживань, то кожен знайде, що і якісь прості речі, які не сконструйовані апріорно, щоб бути чудовими, теж можуть засвідчити чудесность життя і світу. Життєво важливі враження можна отримати на газоні біля будинку. І в ієрархії власного досвіду це може бути вище чогось іншого.

Коли я кажу студентам: назвіть геніального радянського композитора - хтось відповідає: Шостакович. А чому, як ти думаєш, він геніальний? І завжди стикаєшся з тим, що тобі транслюють якийсь визнане знання про щось. Найчастіше, особливо якщо мова йде про людину 22-23 років, немає своєї думки з цього приводу.

Це теж непогано, але я до того, що, коли ми вирішуємо, що щось геніально, ми часто ретранслюємо якийсь прийшов до нас потік інформації. У мене на те, щоб хоч якось наблизитися до музики Шостаковича, пішло сім років існування в ній! Щоб просто щось почати відчувати.

Наталія Зайцева, Colta.ru