К. С. Станіславський зробив величезний вплив на розвиток світового театрального мистецтва, в тому числі і на радянський балет. Зіставляючи балет з драмою, він писав: "У балеті все не як у нас, і всі зовсім інше: інша пластика, інша грація, інший ритм, жест, хода, рухи, все, все інше" 1.

1 ()

Так, це безумовно так: що стосується зовнішніх проявів внутрішнього стану актора, то пильне око великого режисера це дуже правильно підмітив. Адже якщо в драмі основним засобом божественного вираження є мова, а все інше їй супроводжує, служить доповненням до мови, то в балетному мистецтві єдиним виразом змісту є рух, міміка, а промовою служить сам танець - пластика людського тіла з усім багатством її виражальних можливостей.

Те, що в балеті "все інше", зовсім не означає, що головне, на чому грунтується вчення Станіславського, не відноситься і до нашого мистецтва. Я вже говорив, що в 30-і роки в балетний театр неодноразово залучалися драматичні режисери. Це були С. Радлов, В. Соловйов, Н. Петров, Е. Каплан в Ленінграді, А. Дикий, П. Марков, І. Туманов в Москві. Вони привнесли в балет досвід драматичного театру, заснований на системі Станіславського. Нашим хореографам на перших порах не вистачало режисерських знань, необхідних для створення нових вистав з чіткою драматургією, не вистачало вміння працювати з артистами над роллю. Мені ж було все це значно легше, так як я вже закінчив режисерський факультет, де викладали і В. Соловйов, і С. Радлов, і Н. Петров.

У той час необхідно було вивести класичний балет з глухого кута, допомогти йому піднятися на новий рівень. Цього і прагнули ми домогтися в своїх нових постановках.

Ось що писав тоді І. І. Соллертинський: "Основне протиріччя балету, що становить його естетичний зміст, як театрального жанру, - в безперервній боротьбі двох взаємно ворожих почав і необхідності їх поєднання: формального початку (абстрактний класичний танець) і драматичного (пантоміма, викладає сюжет). Наголошуючи на першому моменті, ми отримаємо абстракцію "чистого танцю", нічого, крім своєї декоративної закінченості не виражає; на другому - отримаємо безформну осмисленість простий пантоміми, що тяжіє до сценічного н атуралізму і заперечує умовний по природі танець. З'єднання їх в єдиному танцювальному спектаклі представляє тому художню проблему виняткову складність ".

І далі: "Сучасний танець втратив секрет безпосередній виразності. Означати щось, носити конкретний зміст він може лише за умови його театралізації. Поза театральності він буде лише абстрактним орнаментом, арабескою, примхливим візерунком, де гра рухомих ліній буде розглядатися як самоціль. Щоб знову стати виразним, танець повинен перетворитися в танцювальну драму, а танцівник - в хореографічного актора ... "1.

1 ()

Повинен сказати, що ми з Соллертинський були едіномишленнікамі1 і в своєму першому творі, балеті "Бахчисарайський фонтан", я прагнув здійснити якраз ці принципи: дієвий танець, танець в образі став основним виразним мовою цієї вистави.

1 ()

У стабільних навчальних планах нашого балетмейстерського відділення є дисципліна "Основи режисури", де ви знайомитеся з системою Станіславського і з роботою режисера над драматичним спектаклем. Тому я не збираюся викладати тут то, що вивчається на суміжній дисципліні. Я тільки хочу порадити якомога уважніше вивчити праці великого режисера. Цікаві, корисні книги написали вже і учні Станіславського - А. Попов, Н. Горчаков, М. Кнебель та інші, - вони продовжують і розвивають вчення свого наставника.

Всі відомі балети 30 - 50-х років - і "Полум'я Парижа", і "Бахчисарайський фонтан", і "Серце гір", і "Лауренс", і "Фадетта", і "Ромео і Джульєтта", і "Кавказький бранець" , і "Тарас Бульба", і "Панночка-селянка", і "Мідний вершник" - народилися під прямим впливом звітів Станіславського. У книзі "Робота актора над собою" він говорить: "Творчість вимагає повної зосередженості всього організму цілком" 1. Це стосується, зрозуміло, не тільки до актора, але і до будь-якого творчого працівника - письменникові, художнику, музиканту, танцівника, режисерові, композиторові, балетмейстеру. Ми в своїй діяльності дотримувалися цього.

1 ()

Мені пощастило особисто знати сподвижника К. С. Станіславського - В. І. Немировича-Данченка. Моя перша постановка "Бахчисарайського фонтану" в Москві, ще до Великого театру, була здійснена в Театрі імені К. С. Станіславського і В. І. Немировича-Данченка. Пам'ятаю, як Володимир Іванович не тільки із задоволенням переглянув цей спектакль, а й вийшов на вимогу публіки на сцену і кланявся разом з нами, як би підтверджуючи, що в цьому балеті проявилися ті ж принципи, якими керувався очолюваний ним театр.

Часто відвідував Немирович і спектаклі Великого театру, а я, як керівник балету, завжди супроводжував його. Іноді він ставив питання, що відносяться до постановки і виконавцям, а іноді робив і зауваження, - короткі, але точні і влучні. У балеті "Кавказький бранець" (який він оцінив високо) була сцена, коли Черкешенка (М. Боголюбська) приходила до бранців, приносила йому їжу і танцювала для нього свої невигадливі танці. Так ось, Володимир Іванович якось раз сказав: "Захаров, - він чомусь завжди називав мене на прізвище, - вам, по-моєму, добре було б поставити в цьому місці для Черкешенки і бранця велике, розгорнуте адажіо, в якому вони могли б вести як би хореографічний діалог ".

Мені ця думка дуже сподобалася, я і сам подумував про це, але балет вже йшов і не так легко було внести в нього доповнення. Але, пославшись на авторитет маститого режисера, я попросив Б. В. Асаф 'єва написати нове адажіо. Він погодився, навіть хотів взяти за основу недавно прозвучала в Москві на Декади грузинського мистецтва чарівну пісню "Суліко". Так ми і порішили. Але ... що вибухнула війна зруйнувала наші плани. Поки ми були в евакуації, чудові декорації П. В. Вільямса пропали, і спектакль так і не був відновлений. Тепер його можна побачити ніде.

Але я відволікся від теми. Станіславський вчив нас правді - правді розуміння авторського задуму, художнього образу вистави, правді акторської майстерності, органічного поєднання всіх компонентів спектаклю, в тому числі його декоративно-костюмного оформлення. Вчив вмінню шукати цю правду, і не тільки шукати, але і здійснювати в своїх роботах. Його метод допомагає проникнути в глибини життя, де фізичне і психологічне в людині невіддільне. Артистові доводиться нерідко перевтілюватися в образ, абсолютно протилежний його власним характером, знаходити для цього образу риси, не властиві його індивідуальності. І тут йому на допомогу приходить система.

Система Станіславського багато в чому сприяла появі на наших сценах реалістичних балетів. Ще Б. В. Асаф 'єв писав, що в основі російського хороводу лежить драма, розумій - життєве дію. Згадаймо дійшов до нас хоровод "А ми просо сіяли". Адже дія його побудовано за законами драматургії - має експозицію, зав'язку, розвиток, кульмінацію і розв'язку. З цього прикладу видно, що поняття драматичного дійства було закладено давним-давно в народному мистецтві і значно пізніше закріпилося на професійній сцені. Немає такого театрального мистецтва, з якого можна було б виключити поняття "драма". Драма - це життя, а театральне мистецтво покликане її відображати в образно-художній формі. Якщо балет - це театр, значить, і він не може бути винятком.

Оскільки деякі наші балетні теоретики хотіли б бачити наш балет орієнтуються на новаторства Дж. Баланчина, то я повинен навести ряд його висловлювань про те, як він розуміє завдання свого мистецтва. Беру журнал "Америка" (№ 199, травень 1973 року) і читаю інтерв'ю, яке журналіст Луїс Ботто взяв у балетмейстера.

"Питання. Чи відображає балет життя?

Відповідь. Ні. Балет - це фантазія. З життям він нічого спільного не має. Ми нереальні люди. Ми навчені танцювати і представляти заради краси, але ми не ті, хто грають якусь роль в житті. Ми начебто квітів. Квітка вам нічого не говорить. Він сам по собі гарний. У нас немає нічого спільного з людьми на вулиці. Поза сценою - інша справа. Але на сцені ми навчаємо танцюристів всього штучного. Ми змушуємо тіло рухатися так, як йому від природи не положено.

Питання. Значить, балет не емоційне мистецтво, за винятком того, що викликає у глядачів емоції красою танцю?

Відповідь. Зрозуміло. Багато ходять в театр, щоб побачити своє життя, свої переживання. У балеті ми не даємо їм таку можливість. Ми їм даємо щось менше. Коли ви бачите квіти, вас охоплюють емоції? Ви зворушені їх кольором і красою, але що таке бути зворушеним? Дехто вважає, що від емоцій необхідно плакати. Ну а якщо ви не плачете, тоді інші вважають вас холодним і безсердечним. Є люди гарячі, є холодні. Що краще? Мені більше подобаються холодні ".

По правді кажучи, мені якось моторошно було читати ці визнання, по-моєму, визнання прославленого на Заході майстри цинічні. Звичайно, у нас навряд чи знайдеться людина, яка вважає балетне, танцювальне мистецтво позбавленим емоцій. Мало знайдеться також людей, у нас або в будь-який іншій країні, де бачили Уланова, у яких не підступав б клубок до горла або навіть не показувалися б сльози на очах, коли вони дивилися її в ролях Джульєтти, Марії або Жизелі. І в цьому ніхто не соромиться зізнатися, навпаки, все вдячні великій актрисі за ті дорогоцінні години насолоди високим мистецтвом переживання, які вона їм дарувала.

А ось як Баланчин розуміє розвиток балетного мистецтва за минулі з початку його діяльності п'ятдесят років:

"Питання. Чи поліпшилася мистецтво танцю в порівнянні з 1920-ми роками?

Відповідь. Зараз танцюють по-іншому. Нас вчать покривати більший простір, і швидше. У нас покращився зір і слух. Ми значно швидше запам'ятовуємо. Ансамблі стали складніше. Начебто механізму швейцарських годинників ... "

Як зрозуміло з цієї відповіді, балетмейстер бачить прогрес лише в формально-технічному розвитку танцювального мистецтва. Ніде він не говорить про розкриття внутрішнього світу людини засобами класичного балету, навпаки, підкреслює, що це не його завдання.

Але дамо слово І. І. Соллертинський, який ще в 20-х роках, коли Георгій Баланчивадзе проводив свої експерименти в "Молодому балеті" в Петрограді, писав: "... однак, думається нам, основна проблема, що стоїть перед сучасним постановником, вимальовується з достатньою рельєфністю: перед танцем стоїть дилема - або стати виразною мовою, що можна здійснити лише шляхом його театралізації; або, відмовившись від виразної функції, виродитися в своїй сценічній осмисленості, назавжди прирікаючи себе на пасивні роль порожнього театрального орнаменту, по суті, зайвого "1.

1 ()

Читаючи далі інтерв'ю, повне холодного цинізму, ми знову переконуємося в тому, що це не стільки вина талановитої людини, скільки його біда. Якби він свого часу не піддався спокусі великих заробітків і не виїхав з Радянської країни, хто знає, можливо, тут розкрилися б такі сторони його обдарування, про які він зараз і не підозрює. Адже він все життя творив, змушений був творити для суспільства, де, як писав ще Бальзак, царює безжалісний чистоган. Ось послухайте, що говорить Баланчин про умови, в яких йому доводиться творити:

"Питання. Чи буде більшість цих балетів з декораціями?

Відповідь. Ні.

Питання. Хто це вирішує? Хореограф?

Відповідь. Ні. Гроші. Все залежить від того, скільки у вас вільних коштів. Але і тоді театр запитує: "А чи не могли б ви обійтися без декорацій?" Балети краще ставити без дорогих декорацій і костюмів, поки немає впевненості в тому, що спектакль пройде успішно. Якщо ви витратите великі гроші на декорації і костюми, а постановка провалиться, що тоді з ними робити? "

І далі:

"Питання. Ви багато переробляєте?

Відповідь. Переробляю, але менше, ніж драматург в театрі. У драматурга значно більше часу. І для переробки йому потрібні лише олівець та папір. А папери він може переводити скільки душі завгодно. Ми ж повинні діяти дуже швидко. Я повинен придумати танець, танцюристи повинні його розучити, а на наступний день ми приступаємо до роботи. Часом мене запитують, скільки часу йде на створення балету. На це відповісти неможливо. Все залежить від того, скільки у вас і у танцюристів є часу - може, кілька днів, може, цілий місяць ".

або:

"Питання. Ви вже приступили до роботи?

Відповідь. Ні. Я ніколи не приступаю до роботи, поки не опинюся в репетиційній залі. Ви не можете планувати руху заздалегідь, як не можете підбирати слова, перед тим як збираєтеся щось написати. Це частина вашої творчості. У вас в голові завжди виявляється досить слів і знань граматики, коли вони вам потрібні, то є все необхідне для того, щоб приступити до роботи, коли настане потрібний момент. Те ж відбувається і з постановкою балету. Коли настає потрібний момент, у вас є все необхідне, у вашій голові досить правил балетної граматики, щоб приступити до роботи ".

Ось значить як: граматика, правила і їх нескінченні варіації відповідно до запропонованого композитором ритму. Хіба для створення творів великої літератури коли-небудь було досить лише знання граматики і синтаксису? А глибока думка? А художньо-образне бачення задуму, де граматика і синтаксис існують лише як засіб, а не як самоціль!

Як кожен твір театрального мистецтва, балет повинен будуватися за законами драматургії. Відрив же від теорії драматичного мистецтва руйнує його, робить жанр не театральним, а концертним. Зрозуміло, і це має право на існування, навіть приносить відому користь, спрямовуючи всю увагу на розробку технічних засобів танцю, ускладнення його форми. Але все ж вищим досягненням балету завжди був і буде театр класичного балету, здатний бути і змістовним і емоційним, здатний нести глибокі думки, прогресивні ідеї.

Театр - це громадська трибуна, кафедра, з якої драматург, режисер, композитор і актор говорять людям про хвилюючі всіх життєвих проблемах. У різних жанрах мистецтва театр розповідає про людські долі теперішнього часу, недавнього і далекого минулого. Каже так гаряче й переконливо, що глибоко хвилює глядача, примушуючи співпереживати, вірити в те, що відбувається на сцені. Це ми бачимо не тільки в драматичному театрі, а й у театрі музичному, до якого відноситься і балет.

Велику допомогу режисеру і актору покликаний надавати театральний художник, який створює правдиву обстановку на сцені, відразу, ще до початку дії, що переносить глядачів саме в ту епоху і в ту соціальну середу, в якій відбуваються події п'єси.

Скільки справжнього таланту, закоханості в мистецтво театру внесли в нього такі майстри живопису, як Головін, Коровін, Бенуа, Бакст, Реріх, Добужинський, Бобишев, Федорівський, Ходасевич, Дмитрієв, Вільямс, Петрицький, Риндін, Чемодуров, Ареф'єв, Вірсаладзе, Льовенталь і деякі інші, багато в чому визначили успіх оформлених ними вистав.

Я згадую, яке величезне враження справляли в 20-х роках на петроградських глядачів декорації Головіна до вистави Мейєрхольда "Маскарад", як дружно аплодували вони знаменитої КОРОВИНСЬКИЙ панорамі в "Сплячої красуні". Або романтичного озера в "Лебединому озері", хвилі моря в "Корсар", чудовою архітектурою Петербурга в "Мідному вершнику", декорації "Дніпро" в "Руслані і Людмилі", картині "Степ" в "Тарасі Бульбі", багатьом декораціям Вірсаладзе. Глядачі дякують художника за насолоду, доставлене прекрасними картинами природи, за красу інтер'єру, витриманого в стилі певної епохи - античності, готики, ренесансу, рококо, бароко, ампіру ...

Тепер ми багато говоримо і робимо для охорони навколишнього середовища, дбаємо, щоб з дитячих років виховати любов до природи і до всього прекрасного, створеному людиною. В нашій державі прийнято закон про охорону пам'яток старовини і культури минулого, і це чудово!

Здавалося б, і театр повинен бути не просто пропагандистом цього великого справи, а й дбайливо ставитися до кращих своїх створінь і зберігати, постійно реставруючи, кращі твори театрального живопису.

На ділі ж ми часто спостерігаємо протилежне. Так, розмиті на полотно багато чудових декорації названих вище майстрів, а через це зникли з репертуару вистави, ними оформлені (не писали ж декорації спочатку!). А на сценах раптом замість реалістичних декорацій стали з'являтися куби, пандуси, сходи, задники з умовними зображеннями, рогожі і дошки, навіть просто голі лаштунки. Художники з живописців перетворилися в конструкторів.

Театр немов став соромитися правдивої історичної обстановки, вважаючи, що для ознайомлення з нею треба ходити в музей, а в театрі потрібні лише "символи", на кшталт "рогожа - Давня Русь" або порожня сцена - простір для акторської гри і т. П.

Це якесь Жахливе Оману, причому повторює ті, что ми пробували в 20-х роках и давно відкінулі як непотрібній Мотлох. Ніні ж воно подається як "новаторство". Не можна забувати, що, на відміну від естрадної програми, спектакль, будь то драма, опера або балет, - мистецтво синтетичне і ніколи не вийде вистави високохудожнього, якщо в ньому буде відсутня або представлений в спотвореному вигляді один з його обов'язкових компонентів.

Нам можуть заперечити, нагадавши про театр епохи Шекспіра. Але ж то був початковий період драматичного театру. Балет також може згадати російських скоморохів, французький "балет королеви", петровські асамблеї, але це не означає, що ми повинні рухатися назад.