Дві концертні транскрипції для фортепіано
У період твори п'єс ор. 32 основною творчою роботою композитора була опера « Любов до трьох апельсинів »(Сюжет по Гоцці був рекомендований Прокоф'єву В. Мейєрхольдом ще перед поїздкою композитора в Америку). Музика її наскрізь пронизана веселою життєрадісністю, гострим гумором, феєрверком чисто сценічної винахідливості і театральної умовності в стилі «комедії масок». Вплив цієї опери на подальшу творчість композитора, і в тому числі на фортепіанне , Не можна недооцінювати.
«Маршем» і «Скерцо» з опери почалася дивовижна за майстерністю і яскравості вираження численна серія фортепіанних перекладень переважно оркестрової музики Прокоф'єва, перекладень, написаних з такою силою піаністічеського втілення, що їх доводиться розглядати нарівні з його спеціально фортепіанними п'єсами. Тим більше, що починаючи з 30-х років жанр авторських транскрипцій займає в прокоф'євську фортепіанному творчості не менше місце, ніж власне фортепіанні твори (три п'єси з балету «Блудний син» - ор. 52, 1930-1931; десять п'єс з балету «Ромео і Джульєтта »- ор. 75, 1937; дев'ятнадцять п'єс з балету« Попелюшка »- ор. 95, 1942; ор. 97, 1943 і ор. 102, тисяча дев'ятсот сорок чотири, а також ряд інших транскрипцій різних років). Які ж особливості цієї натхненної діяльності Прокоф'єва?
Перш за все, Прокоф'єв в своїх транскрипціях рішуче відмовився від тих норм вільної творчої обробки, які були одностайно встановлені і по-своєму блискуче втілені Лістом, Таузіг, Бузоні, Годовский, Рахманіновим. Він створював майже буквальні перекладання для фортепіано, п'єси ж звучали так, як ніби вони і були написані для цього інструменту.
Деякі композитори відштовхуються в своєму оркестровому листі від фортепіанного ескізу. Цей метод був притаманний, наприклад, Равелю, ще більшою мірою - Скрябіну. Дещо в іншому вигляді його застосовував і Прокоф'єв. Скрябін і Прокоф'єв були типовими композиторами-піаністами і концертуючими віртуозами з індивідуально-неповторним піанізмом і прийомами втілення специфіки фортепіанного звучання. Прокоф'єв, як і Скрябін, писав свої оркестрові твори переважно у вигляді клавіру з інструментальними позначками. Переробляючи ці «клавіри» згодом на чисто «фортепіанний варіант», Прокоф'єв, по суті, лише відновлював свій первісний ескіз.
З іншого боку, на фортепіанних творах Прокоф'єва лежить певний відбиток оркестровки: паралельне ведення голосів, зіставлення в регістрах, піццікатние штрихи і взагалі інструментальні відтінки і т. Д.
Таким чином, пианистическое і оркестрове мислення Прокоф'єва (так само як і Скрябіна) були тісно пов'язані один з одним, і для успішності авторських перекладень оркестрових творів для фортепіано і навпаки - фортепіанних для оркестру - були об'єктивні передумови. Ось причина того, що переважна більшість авторських фортепіанних транскрипцій Прокоф'єва є не тільки майже точним перекладанням оркестрової фактури, але, і досконалим зразком прокоф'євського фортепіанного письма у всьому його піаністичному своєрідності.
Уже перші фортепіанні транскрипції Прокоф'єва - його «Марш» і «Скерцо» з опери «Любов до трьох апельсинів» - продемонстрували у всій своїй силі зазначені нами вище особливості і гідності його транскріпторского творчості. П'єси ці, позначені ор. 33 ter, особливо «Марш», отримали величезну популярність.
Переглядаючи сцену ходи Труффальдіно з другого акту опери, ми переконуємося, наскільки точно відтворює її Прокоф'єв в своїй фортепіанної п'єсі «Марш» (музика «Маршу» звучить також в кінці третьої дії опери, а згодом використовується і в балеті «Попелюшка» в сцені частування гостей апельсинами в другій картині). Образ придворного коміка і витівника Труффальдіно, на якого покладено завдання будь-що-будь розсмішити принца, виражений Прокоф'євим в цьому марші з усією силою його гротескового гумору. Про це життєрадісному, святково театральному і в той же час гостро комічному марші висловився цілком справедливо Б. В. Асаф 'єв: «Написати в наш час такий марш, який виділився б своєю оригінальністю і свіжістю серед незліченних маршів - це значить бути дійсно обдарованим, всім одно дорогим і зрозумілим композитором ».
Марш відрізняється також багатством ладових фарб з несподіваними «слуховими обманами» і обігравання енгармонізм окремих тонів (в основі тональної організації - суперництво двох тонік: ля-бемоль мажор на початку і до мажору в кінці) (Ля-бемоль мажор може розглядатися і як низька VI до мажору.). Весь характер фортепіанної фактури і викликаний всіма цими стиль виконання «Маршу» виключно типові для прокоф'євського піанізму (майже суцільне, карбує martellato, гострі репетиції, різкі staccato, часті скачки, метричний скандування, чіткість і визначеність розділів і т. П.). У своєму єдиному наростанні від початку до кінця марш розгортається як захоплююче театральне, яскраву ходу.
Друга п'єса, «Скерцо», майже з такою ж редакторської точністю, що і «Марш», відтворює поневіряння принца і Труффальдіно з пустелі в третьому акті опери (двічі прошаровуються дію антракт). Витримане в стрімкому темпі Allegro con brio і нагадує за ритмом тарантелу скерцо є характерним зразком віртуозно-динамічного фортепіанного стилю Прокоф'єва.
Тут своєрідно переплітаються, з одного боку, елементи клавесинної чіткості Скарлатті, а з іншого - характерно прокоф'євську перехрещення голосів, «екзерсісная» техніка подвійних нот, протилежно спрямовані пасажі і стихійні динамічні нагнітання.
В. Дельсон
