Опыт искусства в художественной интерпретации действительности
Опубликовано: 03.09.2018
Поскольку фотографическая природа кинематографа, являясь одним из самых мощных его инструментов, является, как мы установили, и одним из самых могучих «факторов сдерживания» авторского волеизъявления в неигровом кино, то, пожалуй, самое время коснуться и опыта соб-ственно фотографии. Разумеется, именно «коснуться», ибо ею накоплены за полуторовековую историю такие несметные богатства, какие требуют, конечно же, отдельного, самостоятельного рассмотрения.
Поэтому, наверное, позволительно в данном случае опереться на опыт одного из ее мастеров, в данном случае Вильгельма Михайловского, живущего в Риге. Однако отнюдь не только потому, что крохотная, в сущности, частичка этого опыта была впрямую отдана и неигровому кино. Михайловский в качестве фотографа участвовал в фильме Герца Франка «Высший суд», многие, возможно, помнят его снимки, сделанные в камере смертника. И даже не потому, что это одно из выдающихся имен в мировой фотографии, отмеченное буквально лавиной самых высших призов, главным образом, как это чаще всего бывало с нашими неординарными фотохудожниками, за пределами страны и в связи с международными выставками, проходившими за рубежом (в
The birth of virtual reality as an art form | Chris Milk
40 странах). И, наконец, не только потому, что стилистика, пожалуй, подавляющего большинства работ Михайловского строится на разнообразных и зачастую практически не скрываемых формах авторского проявления и тем самым впрямую «работает» на основную тему нашего разговора.
Александр Таиров о жизни и творчестве Пабло Пикассо
Нет, как раз наоборот: этот опыт привлекателен для неигрового кино важностью анализа сравнительно небольшой серии снимков Михайловского, которая, казалось бы, принципиально отвергает какое-либо авторское вмешательство, целиком уповая на фиксирующие свойства оптики и пленки.
Но прежде — коротенькое отступление, оно в определенной степени может помочь проло-жить какие-то подходы к пониманию особенностей этих снимков и к осознанию некоторых мето-дов использования якобы «чистых» фотографических возможностей.
...Небольшой киногруппой мы приехали на два дня в Ригу для съемок. После отработанного дня наш режиссер Елена Геккер предложила мне отправиться к Михайловскому, о котором она уже много рассказывала, но работы которого мне были неизвестны.
Михайловский встретил нас в центре города, потом, втиснувшись кое-как в тугой автобус, мы добрались до нового окраинного микрорайона: по одну сторону улицы — однообразные, какие-то голые бетонные коробки, по другую — обсаженные деревьями сельские домики. В квартире одной из таких коробок нас встретило доброе, веселое и удивительное семейство. Удивительное уже тем — во всяком случае, по привычным городским меркам, — что состояло из четверых детей: старший только что закончил первый семестр первого курса, младший же вряд ли еще был охвачен детса-довским воспитанием. Под ненавязчивым присмотром своей спокойной, улыбающейся привет-ливой, но усталой улыбкой мамы тут же все — и трое братьев, и их единственная сестра, которая, когда мы вошли, присела в легком книксене, — стали быстро, на ходу, сооружать чай: кто-то, принеся из кухни, расставлял чашки, кто-то нашел сахарницу, кто-то раскладывал немудреные сладости. Включившись в общий ритм, мы бодро пили чай и не заметили, как все семейство вдруг в какое-то мгновение исчезло, оставив нас наедине с отцом.
Снимая с полок, доставая из ящиков и откуда-то из-за шкафа огромные конверты и папки, Михайловский быстрыми пальцами перебирал фотографии, находил нужную и, вытащив, ставил ее на диван, прислоняя к его спинке. Портретная серия... Пейзажи в светлой гамме... Изящный, готовый к изданию (но неизданный) альбом с безлюдными уголками старой Риги... Те самые постановочные фотографии, многократные экспозиции, неожиданные, но по смыслу органичные монтажные совмещения...
Впрочем, не фотографии, нет, не снимки. Лаконично заостренные новеллы о человеке, доми-нантах его характера, судьбе. Или философские эссе на вечные, потому не теряющие и сегодня своей эмоциональности темы. Полуобнаженные фигуры двух обнявшихся (будто прощающихся) влюбленных, над ними высокое, темно-серое небо, прорезанное белесыми, дрожащими линиями электрических разрядов, а на втором плане — куда-то быстро идущая, бесконечная, на все прос-транство снимка, толпа: то ли ее кто-то куда-то гонит, то ли она сама себя гонит... Humanus — называется эта работа. Или вкруговую стоящие люди — они отбрасывают во все стороны черные тени, а над ними возникает из тьмы старческая ладонь, прикрывающая пламя свечи (Homo homini). Или мужская рука, мягким движением отодвинувшая волосы от уха снятой в профиль, на фоне темного, с подсвеченными бледным лунным диском облаками неба, молодой, словно сосре-доточенно вслушивающейся женщины, — это названо «Заповедь»...
А есть и усмешливые, ироничные, порой даже полные сарказма и вместе с тем каких-то бесовско-тревожных ощущений размышления о суетных мимолетностях бытия. Фантастический строй противогазов или тоже «строй» висящих на длинной вешалке медицинских халатов, но автором снятых так, будто они, халаты, — живые, а из них вынули не живые, пустые, мертвые тела.
Все эти тяготеющие к аллегории, притчевому началу фотографии-картины Михайловского нередко строились, как уже было сказано, на повторных экспозициях, монтажной печати, постано-вочных композициях, на совмещении в одной картине разных изображений и, следовательно, раз-личных фактов. В результате создавалась некая новая реальность, в которой в зримом виде сохра-няется фактический посыл, но порой достаточно мощно преобразованный авторской фантазией, помноженной на виртуозное авторское умение.
И во всем этом было открытое, совершенно не тушующееся сочетание жизненных реалий с авторским взглядом. Безбоязненное стремление через изображение человеческих лиц и ликов жизни, изображение, нередко почти фантастическое, откровенно, но тонко, без дидактики сделан-ное, дать выражение собственного лица. При этом личностное не столько искажало подлинную, документальную реальность (хотя с точки зрения «чистоты» принципов, конечно же, искажало), сколько философски, а нередко и социально углубляло представление о ней. На фотографии — холодный, каменистый взгорок с развороченными на нем, будто раскиданными могучей рукой, валунами, мчащиеся по небу, словно орлиные крылья, насупленные облака, а ближе к вершине — бюст Ильича с суровым разлетом бровей, напряженным взглядом, жесткой линией губ (ощущение, вызываемое резкостью светотеней) — снимок, к сожалению, не вошедший в наконец-то изданный крупноформатный альбом Михайловского.
Таким образом, опыт Михайловского уже, так сказать, сам по себе демонстрировал необычай-но сильные авторские возможности, опирающиеся на необычайно сильные возможности фотогра-фические. Правда, этот опыт был все же связан с созданием в результате съемки и сложной мето-дики печати достаточно, как уже было отмечено, условной реальности. Фотографическая картина являлась в этом случае документом реальности лишь отчасти. Но в полной мере становилась документом художественного создания, не копирующего действительность (однако и не пренебре-гающего ею), а преломляющего ее.
Поэтому-то сложные построения Михайловского становятся, с одной стороны, еще одним подтверждением того, что субъективный взгляд автора, его точка зрения и позиция есть дополни-тельный — внутри фотографии — документальный пласт времени, характеризующий объектив-ные процессы в общественном сознании. А с другой стороны, изображение, становясь образом, приобретает совершенные черты художественности.
Но, может быть, самое интересное на этом домашнем показе заключалось в том, что не только работы, а и их демонстрация были авторски трепетным, творческим актом. Актом, осуществляе-мым художником. Это было заметно по вдруг возникшей в ночной тишине квартиры напряженной психологической ауре. Внешне Михайловский был спокоен. Однако в том, как он торопливо и в то же время тщательно отбирал фотографии, как стремительно ставил и поспешно, порой не давая вглядеться, снимал их с дивана, ощущались внутреннее напряжение, натянутость оголенного нерва. Что таила в себе эта поспешность? Может быть, воинственную (и столь, в общем-то, свой-ственную настоящему художнику) неуверенность: да есть ли тут что-то для долгого разгляды-вания? А может, совсем другое: разве вы сумеете понять все то, что мною — с затратой неимовер-ных усилий — сюда вложено, даже если будете рассматривать бесконечно? Или поспешность объяснялась вовсе просто желанием, опять же вполне свойственным любому автору, показать как можно больше пусть даже совершенно чужому, только сегодня встреченному человеку, ведь так редко случается устроить подобный показ? А возможно, и что-то еще из тех сомнений, тех всплес-ков таинственных и противоречивых чувств, какие охватывают действительного художника, отда-ющего свое детище другим.
Мы не заметили времени, а оно приближалось к трем часам ночи. Надо было уходить, пред-стоял трудный съемочный день. А Михайловский нервничал, скорее всего, мучил себя вопросом, показал ли он именно то, что следовало, — самое нужное, самое точное? И вот уже перед уходом, в последнюю минуту, он, явно не без колебаний, попросил взглянуть на еще одну серию.
Было уже понятно, что в каждой своей серии Михайловский неожидан, нов. И тем не менее серия, показанная им напоследок, зацепила, увлекла, даже заворожила не просто непохожестью на остальные, а, казалось бы, — необъяснимой непохожестью. При всей глубине, смысловой много-слойности предыдущих фотографий, конечно же, хранящих в себе разнообразные таинства твор-ческого процесса, тем не менее все же постепенно возникало какое-то понимание (разумеется, ни в коем случае не претендующее на полноту), как они были сделаны: как выбирались точка, ракурс, строилась композиция, как ставились модель и освещение, как прорабатывался позитив. И как все это складывалось, сбивалось в осмысленно-образную систему.
Перед снимками же этой серии застываешь в недоумении даже не оттого, что непонятно, как они сделаны, а прежде всего от обескураживающего ощущения, что они никак не сделаны. Все остальное помечено невероятной тщательностью, точностью, изящной, но выверенной игрой светописных возможностей. А тут ничего этого нет. Тридцатая, сотая доля секунды житейского мгновения, и ничего больше. Во всех этих уличных мгновениях — никакой постановки, особой ракурсности, оптических изломов, двойных экспозиций, наложений или выкадровки при печати. Отпечатано как снято. А снято-то как будто не мастером, даже не уличным фотографом-ремеслен-ником, а случайным прохожим. Шел мимо, щелкнул — вот вам замершие, остановившиеся мгно-вения. И чуть ли не все смотрят в аппарат!..
Однако хотя и не было нами сказано об отсутствии постановки, но вместе с тем невозможно отказаться от впечатления, это эти сцены смотрятся будто специально для нас поставленными. Группа, рядом с детской коляской застывшая на выщербленных каменных ступенях дощатого дома, — это целая пантомима, разыгранная для нас, зрителей (особенно замеревший в «позе» молодой человек на переднем плане со сложенными на груди руками), хотя, очевидно, что не разыгранная и не пантомима. И — не для нас. Если бы для нас, то не продолжала бы, отвер-нувшись от нас, женщина, держащая под руку молодого человека, разговор с девушкой в окне первого этажа.
Сказано было также — смотрят в аппарат. А на самом деле совершенно в него не смотрят. Смотрят на что-то другое, происходящее (или проходящее) перед ними. А где-то там, среди этого происходящего (или проходящего), Михайловский: он ловит их взгляд, в котором интерес не к фотографу, не к съемке, а к чему-то перед собой увиденному. А поскольку интерес разный, то и смотрят все по-разному: с вниманием, улыбкой, напряжением, спокойствием. И в каждом лице уличной группы, в выразительном прищуре глаз, в неожиданном изломе губ, в каждой позе — характер и даже, может быть, больше: опыт жизни, отсвет судьбы. При этом каждая группа, иной раз, видимо, даже не связанных между собой людей, случайно выбранных и как бы случайно вырванных из уличного людского потока, образует некую единую сцену, хотя они могут смотреть в разные стороны, не замечая друг друга и вообще не ощущая взаимного единства.
А единство все-таки существует.
Наверное, оно прежде всего создается тем что-то, на что они смотрят. Это «что-то» неви-димым для нас, но — по нашему убеждению — психологически присутствующим в снимке эле-ментом образует вместе с конкретно видимой сценой законченное композиционное единство. Не выстроенное волей автора, но схваченное его пронзительным глазом. За счет зоркости авторского глаза, умеющего в мгновение оценить возникшее в реальности некое композиционное взаимодей-ствие элементов будущего фотоизображения и мгновенно это взаимодействие зафиксировать, за счет всего этого обычная уличная сцена неуловимым образом преображается в художественную, автором воплощенную мизансцену.
Нет организованной, инсценированной игры, однако при всей очевидной (нашим очам вид-ной) документальности факта, снимки тем не менее играют, актерствуют. Некий театр застыв-ших масок, вся полнокровная живопись которого в том, что вместо стилизованных масок — неповторимость человеческого лица.
Однако говоря: «замершая» пантомима, «застывшая» маска, «остановившееся» мгновение, мы и в этом случае понимаем, что это так и — не так. На одном из снимков рядом с немолодой женщиной немолодой мужчина в рубашке с закатанными рукавами держит в приподнятой руке сигарету с вьющейся от нее струйкой дыма. С одной стороны, это как бы статуарная поза для съемки «человека с сигаретой». Но с другой — не покидает ощущение, что это не остановка в дви-жении, а один из моментов непрекращенного движения — вот прямо сейчас рука двинется даль-ше, сигарету поднесут ко рту и на наших глазах будет выпущено колечко. Или другая ситуация: пожилой мужчина в плаще рядом с девочкой, скорее всего, внучкой, смотрит, подняв руку и отод-винув обшлаг рукава, на часы. И опять же возникает буквально физическое ощущение, прямо-таки видение следующего мига, когда рука опустится и все сдвинется с места.
Дело не только во внешних признаках динамизма. Движение ощутимо и в большинстве других фотографий, где таких очевидных признаков нет. Но и при внешней статичности есть внут-ренняя динамика, движение, некое витание настроений, чувств, взаимоперекличка скрытых состо-яний — от одного к другому, от одного к другому... Не остановленное мгновение, а — длящееся. Схваченное не в начале и не в конце, а — в продолжении. Как бы повисает в воздухе отзвук тронутой струны, продолжительность которого длительнее собственно звука. Музыка чувств, гамма настроений и состояний — сюита уличных мгновений. Потому-то это трудно объяснить. Ибо можно ли, не рискуя потерять непосредственность впечатления, объяснить музыку словами?
В то же время в этих мгновениях, несмотря на всю их внешнюю обыденность и простоту, есть чистота не только высокого искусства, но и высокого социального смысла, есть свои человечность и демократизм. Не только потому, что снимки фиксируют простых людей, «человека с улицы», «лица из толпы», нас с вами в разнообразии обликов, характеров, индивидуальных проявлений, а и потому, что своей психологической обостренностью, психологической, что ли, возвышенностью подчеркивают значительность каждого мгновения нашего повседневного бытия.
А как это удается передать Михайловскому в почти любительских по внешнему виду фото-графиях, объяснить действительно непросто. По той затаенной растерянности, с какой Михайлов-ский показывал эту серию, можно предположить, что он и сам не очень это знает.
И все-таки какие-то выводы можно попробовать сделать, тем более что они, наверное, не могут не быть соотносимы и с практикой неигрового кинематографа.
С одной стороны, это уже громадный художнический и профессиональный опыт, достигший такой степени, когда подсознательно срабатывающее чувство точного времени и точного места чуть ли не невольно заставляет в мгновение сработать затвор фотоаппарата. И тогда кадр без всяких ухищрений и натуги вбирает в свою рамку жизненные реалии, как бы самоорганизованные в композиционную, эмоциональную, образно осмысленную систему. «С какой неистовой самоот-дачей, — делился Герц Франк наблюдениями над методикой работы Михайловского, — он ловит в летучей, непрерывно ускользающей реальности свои фотомгновения. СВОИ! Эти двадцатые, сороковые, сотые доли секунды».
Иначе говоря, завораживающая сила воздействия вроде бы совершенно неприхотливых, почти любительских, лишенных на первый взгляд каких-либо авторских влияний снимков определяется вовсе не одними фотографическими возможностями, при наличии которых в авторском начале отпадает всякая нужда, а как раз совсем наоборот. В первую очередь эта сила воздействия опреде-ляется предельно насыщенным и сконцентрированным до сжатия — по причине, в том числе, и профессиональных особенностей фотографической работы — в одну двадцатую, сороковую, сотую долю секунды авторским началом. Срабатывающим порой на подсознательном уровне или, во всяком случае, на уровне таинственных пересечений сознательного и подсознательного. Неда-ром, говоря о «неистовой» самоотдаче Михайловского, стремящегося поймать в ускользающей объективной реальности свои фотомгновения, Франк посчитал необходимым коротенькое словцо «свои» не просто подчеркнуть, а выделить прописными буквами.
А с другой стороны, здесь, помимо зрелости художественного опыта, приобретает немаловаж-ное значение зрелость опыта жизненного, в котором так много всего. В том числе, наверное, и эта деликатная дружная семья, и четверо детей, и обязательная поездка со старшим в Москву после удачно сданной первой институтской сессии, и дочка, присевшая в книксене. Думается, не случай-но книга-альбом Михайловского открывается не индивидуальным портретом фотомастера, а его автопортретом в окружении детей. Внутри его альбома появится еще один оригинальный автопор-трет в «семейном интерьере»... Это и еще всевозможное другое, что осталось «за кадром» кратко-го знакомства с Михайловским, но что остается «в кадре» жизни художника, конечно же, перете-кая по тысячам скрытых капилляров в фотокадры его творчества. То есть та жизненная и творчес-кая зрелость, которая как бы самоорганизованные композиции жизни превращает (с помощью точно угаданного автором момента для нажатия на кнопку затвора) в композиции искусства, не теряющие при этом всей полноты и очарования жизненной плоти.
Поэтому можно сказать, что в момент нажатия на кнопку затвора срабатывает не затвор, а замысел. Затвор же замысел лишь реализует.
При этом здесь, видимо, важно подчеркнуть, и не только с точки зрения опыта фотографии, но и опыта кино, опирающегося на фотографическую природу, что на этом конкретном уровне высочайшего профессионализма скорости вызревания замысла и его реализации, по сути, равноз-начны — практически равны скорости работы затвора, одной двадцатой или одной сотой секунды.
Это важно подчеркнуть потому, что не только при создании хроники, кинолетописи, текущего кинорепортажа, но и множества документальных фильмов очень часто срабатывает «затвор» (ста-вим это слово в кавычки, ибо у кинокамеры несколько иное по технике устройство, хотя и анало-гичное по задаче — произвести съемку), а не замысел. Уроки же фотографии, на которую опира-ется кино и которой отдает на откуп нередко слишком многое, в основном сводится к важнейшему пониманию, что ее, фотографии, могучие возможности, к тому же помноженные на механические возможности киноаппарата, превратившие неподвижную фотографию в «движущуюся», не своди-мы к цели, а есть лишь средства, вовлекаемые в творческий процесс для реализации авторского замысла. Вовлекаемые не в противовес фиксируемому факту, ставшему кинодокументом, а во имя факта и документа, их художественного анализа и осмысления.
Потому опыт именно этой, чисто репортажной, «серии» Михайловского с достаточно неожи-данным результатом, опыт, почти безоглядно опирающийся на оптико-механические свойства фотоаппарата и чувствительные свойства негативных и позитивных фотоматериалов и тем не менее решающий в этом случае свои, авторские задачи, — такой опыт в разговоре о творческой интерпретации факта в неигровом кино не должен, видимо, остаться в тени.
И конечно, прежде всего потому, что присущая разным искусствам художественная традиция обязательного соотнесения, при помощи тех или иных форм и средств, житейского потока с авторской одухотворенностью, та традиция, анализ некоторых особенностей и свойств которой был предпринят в данной главе, входит, часто несознательно, но непоколебимо, в читательский и зрительский опыт, заставляя (хотя часто и неосознанно) искать подобную же традицию и в том виде творчества, где наличие необыкновенно мощного инструмента копирования жизни вроде бы ставит под сомнение необходимость авторского присутствия, — в неигровом кино.
В свою очередь, ожидания публики, опирающиеся не только на ее художественный, но и социальный, общественно-исторический опыт, непоколебимо и вполне сознательно выдвигают перед неигровым кино необходимость (отнюдь не изменяя своей специфики) разнообразных спо-собов практического восприятия этой, свойственной любому искусству, то есть, по существу, всеобщей традиции. Ее игнорирование не только ставит неигровое кино в надуманно-высокомер-ную позу по отношению к другим видам творчества, но, главное, лишает неигровое кино возмож-ностей выявления каких-то скрытых, нам еще не ведомых его потенций.
