Шаляпинский фестиваль-2015: современная разновидность потемкинской деревни

Опубликовано: 28.08.2018

В театре им. Джалиля завершился XXXIII фестиваль им. Шаляпина

Гала-концертами в ТГАТОБ им. Джалиля завершился XXXIII фестиваль им. Шаляпина.

Повторное после прошлого года посвящение фестиваля 140-летию казанской оперы, не самый представительный международный контингент, постановки не первой свежести и удручающее качество оркестра ТГАТОБ, по мнению музыкального критика и эксперта «Золотой маски» Елены Черемных, не столько отрекомендовали современный уровень работы театра в оперном сегменте, сколько заострили внимание на копившихся и накопившихся проблемах.

Два оперных «М»

Апеллируя к дореволюционной оперной истории Казани, ТГАТОБ им. Джалиля решительно распахнул эпоху казанской оперы времен оперного антрепренера Петра Медведева, который работал в Казани с 1874 года, в наши дни. Конкретнее — в эпоху руководства театром Рауфаля Мухаметзянова.

Похвальное уважение традиций, явленное вторичным посвящением Шаляпинского фестиваля 140-летию казанской оперы, в то же время демонстрировало уязвимость самой возможности подобных параллелей.

При Медведеве в Казани была создана регулярно действовавшая оперная труппа, которая за обозримый срок «сколотила» солиднейший репертуарный корпус, представив на своей сцене за 18 лет 38 опер и 13 оперетт отечественного и зарубежного репертуара. Примерно половину этого корпуса составляли произведения современных авторов (Серов, Чайковский, Мусоргский, Бизе, Верди и др.), тогда как другую половину — работы не только отдаленно «классические» (Россини, Глинка, Даргомыжский), но и сравнительно недавние, как сочинения, к примеру, Жака Оффенбаха.

Созданием разветвленной системы антреприз под названием «Казанско-Саратовская ось» Медведев поспособствовал оперному информированию всего средневолжского региона. Так что достававшийся казанской опере (даже в виде обломка от славы Медведева как серьезного, к тому же «весьма нестяжательного антрепренера») репутационный дивиденд был на редкость солидным.

Несмело проецируя деяния Медведева в наше время, логично вообразить на сцене ТГАТОБ оперы ныне живущих Филиппа Гласса, Джона Адамса или хотя бы Родиона Щедрина с произведениями Шостаковича, Прокофьева, Вайнберга — крупнейшних относительно недавних оперных композиторов, чье оперное творчество теперь уже не новость для Америки и Европы, как, собственно, и для отечественных оперных театров.

«Пассажирка» Вайнберга в нынешнем сезоне была представлена на сцене Пермской оперы в концертном исполнении под руководством молодого, к слову, обучающегося в Казани дирижированию Артема Абашева, тогда как театры Мангейма и Ольденбурга один за другим ставили оперу Вайнберга «Идиот».

А вот «Сатьяграху» Гласса ныне можно услышать в единственном месте мира — в Екатеринбургском оперном, причем под руководством специализирующегося именно на музыке Гласса дирижера Оливера фон Донаньи.

В Казани этих авторов и их произведений в помине нет и, по всей вероятности, не будет. Как нет в ней современного композиторского компонента, на который ныне активно ориентирован Якутский театр оперы и балета. Как нет в ней и опер Моцарта в том качестве, в каком они уже возможны на сцене Бурятского театра оперы и балета.

Уж тем более в той форме высшего пилотажа, в какой они предстают в Перми. Там их даже лейбл Sony Classical записывает. А рецензии на диски потом выходят на первых страницах The New-York Times, The Times и т.д.

Фестивально-Камское, но не Волжское

Шаляпинского фестиваля в Перми нет. Есть Дягилевский, на котором Пермский оперный театр заодно со свежайшей сезонной продукцией дает неординарные инструментальные гала, уникальные сольные программы столичных и иностранных музыкантов.

Самое любопытное даже не в том ощущении как бы «спрессованной» информации, которая метеоритным дождем обновляет слух и чувства людей, а в том, что ведущие мировые продюсеры, как недавно почивший интендант Зальцбургского фестиваля Жерар Мортье (руководил и брюссельским театром La Monnaie, и Opera de Paris, и мадридским Teatro Real) или нынешний глава оперного Зальцбурга Маркус Хинтерхойзер, ездят туда как за откровением.

И впрямь, еще ни разу посетители Дягилевского не были обмануты теми горизонтами, которые на Каме открывает художественный руководитель Пермской оперы — дирижер Теодор Курентзис.

Чудо, творимое музыкальным перфекционизмом Курентзиса, влечет на Урал музыкантов не только отечественных. Никого уже не удивляет, что каким-нибудь промозглым октябрем, скажем, на записи моцартовых Cosi fan titte, La nozze di Figaro или Don Giovanni в Перми за наушники держатся Симона Кермес, Симоне Альбергини, Малена Эрнман или другие реальные звезды мировой оперы.

Это работа, которую людям не приходит в голову называть «фестивалем голосов». За пять лет там и собственных голосов вырастили столько, что любая оперная премьера оборачивается настоящим «фестивалем». В конце января на оффенбаховских «Сказках Гофмана» плюс к уже именитым пермским голосам Надежды Кучер, Натальи Кирилловой, Натальи Буклаги добавились Наталья Ляскова, Надежда Павлова — недавние солистки хора MusicAeterna (Вечная музыка). В 2014 году этот пермский коллектив Виталия Полонского вторично номинирован как «Лучший хор» на Opera Awards.

Помимо запредельных художественных качеств этот коллектив Пермской оперы является функциональной «кузницей кадров». Он подобен Академии певцов Мариинского театра или программе «Молодые голоса» в Большом театре.

Педалируя концепцию «фестиваля голосов», на Шаляпинском свои — казанские — голоса используют во второстепенных партиях, именуемых на музыкантском сленге «моржовыми». Никакой «фабрикой голосов» тут не мыслят, точнее, ею не озабочены. Важной любому оперному театру серьезной воспитательной институции в ТГАТОБ нет еще и потому, что, ссылаясь на европейскую практику staggione (кастинга солистов, набираемого на каждую премьеру специально — прим. ред.), тут верят, что в мире сейчас все театры работают однозначно по контрактной системе.

Это правда. Как правда и то, что никакая система staggione не освобождает нью-йоркский Metropolitan Opera или миланский театр La Scala от ориентированности на высококачественный художественный результат, это во-первых. И, во-вторых, в обоих этих театрах (и не только в них) молодежные программы воспитания певцов все-таки имелись и имеются.

Донорство как оно есть

Странно, что, с одной стороны, ссылаясь на систему staggione, с другой стороны, на Шаляпинском как раз старательно атрибутируют приглашенных отечественных певцов теми театрами, откуда они вызваны. В 2015 году это были Василий Ладюк, Оксана Яровая и Алексей Татаринцев («Новая опера»), Наталья Бирюкова (Михайловский театр), Сергей Семишкур, Екатерина Гончарова, Екатерина Сергеева, Оксана Шилова (Мариинский театр), Михаил Казаков, Алексей Тихомиров и Агунда Кулаева (Большой театр).

Солистам, приглашаемым из-за рубежа, вроде трех итальянцев в «Аиде», которыми иная провинция и побрезговала бы, такая честь не оказывается — им приписывается лишь страна обитания. В своеобычно «отбиваемой» международности Шаляпинского-2015 таким образом были отмечены (помимо Аиды — Сусанны Бранкини, Радамеса — Дарио ди Виетти и Амнерис — Аннунциаты Вестри из Италии) еще Баттерфляй — Сишенг Йи (Германия), Пинкертон — Георгий Ониани (Германия).

В недавнем прошлом солистка московского Театра Станиславского и Немировича-Данченко Елена Максимова впервые представительствовала от лица Венской государственной оперы, как давний гость фестиваля Михаил Светлов-Крутиков — от Metropolitan Opera. Правду сказать, выступил он отнюдь не в главных партиях Базилио («Севильский цирюльник») и Варлаама («Борис Годунов»). Но выступил.

Картина «международности» на Шаляпинском до странности растрепана и неоднородна. Давнишнее фестивальное сотрудничество с голландским агентом не первой руки (в Казани он присутствует регулярно), как и с еще одним агентского цеха лицом, откровенно говоря, не очень-то к лицу фестивалю, приветствуемому на страницах буклета первым лицом Республики Татарстан.

Оба агента-поставщика «вокального импорта» сидели в ТГАТОБ как добрые зрители, в шестом ряду, либо перемещались в надсценическую ложу первого яруса. За свой низкосортный «товар» они не сильно краснели.

Заглянем-ка еще раз в далекую дореволюционную историю оперы в Казани. Еще в 1852 году открывшийся в Казани первый Городской театр был удостоен такого описания романистом Петром Боборыкиным: «… казанский Театр краше московского Малого, о Нижегородской хоромине и говорить нечего».

Дело в том, что писатель поприветствовал казанский театр в смысле его продвинутости, означавшей, что вкусы казанского театрально-оперного сообщества — всяко не чета вкусам аж столичным, не говоря о Нижнем Новгороде, где театр обслуживал потребности купцов знаменитой нижегородской ярмарки. В Казани-то итальянская оперная труппа блистала, привезенная одесским импресарио.

Случайное меню

В фестивальном меню нынешнего Шаляпинского значились, как и обычно, произведения хрестоматийные, к тому же вчерашней и позавчерашней свежести — в смысле даты выпуска и качества режиссуры. Постановки «Аиды», «Севильского цирюльника», «Любовного напитка», «Травиаты», «Кармен», «Мадам Баттерфляй» ничем, кроме сочинения «рамки» для исполнения всем известных арий и хитов, кажутся не занятыми.

В сценографии некоторых (как «Аида» и «Баттерфляй») актуальным предстает нечто географически либо вещественно узнаваемое: в «Аиде» — египетское, в «Баттерфляй» — японское.

«Травиата» и «Любовный напиток» апеллируют к мнимой «шикарности» как некоему буржуазному качеству. «Кармен», наоборот, убога. Но там и без сценографии много узнаваемой музыки, и публика ей радуется. Смеяться там, где смешно, и страдать там, где грустно — самое извлекаемое из постановок Юрия Александрова, Жаннет Астер, Георгия Ковтуна.

Все они не замахиваются на что-то неповторимое. Наоборот, словно руководствуются среднестатистическими представлениями среднестатистического человека из публики. Тоже своего рода логистика.

Более-менее свежая по картинке постановка Михаила Панджавидзе «Евгения Онегина» оказалась оправдана великолепными солистами (Гончарова, Сергеева, Ладюк). Но в ней и близко не было попытки докопаться до той сокровенности, до какой докопался Андрий Жолдак, за своего «Онегина» в Михайловском театре удостоенный на «Золотой маске-2014» приза как «лучший режиссер».

Впрочем, за афишу Шаляпинского фестиваля авторы представленных спектаклей ни малейшей ответственности не несут. Не несет ее перед ними, в свою очередь, и фестиваль, на котором позволительным считается отсечь исходную придумку постановщика «Кармен» Ковтуна, вообще-то сделавшего спектакль о съемках фильма-оперы в голливудском павильоне.

Причем явленному на сцене не пойми чему в результате кастрации все же остались некие детали «киношной» эстетики: белокурая, словно Мерлин Монро, героиня и нестандартный финал с ее удушением (вместо зарезания).

Режимные обязательства приглашенных певцов не слишком огорчают хозяев шаляпинских торжеств. В том же «Онегине» Ленского не самым удачным образом спел Сергей Семишкур, хотя идеальный Ленский Алексея Татаринцева был бы уместнее с партнером по сцене «Новой оперы» Онегиным Ладюка.

Но нет, Татаринцев после Неморино («Любовный напиток») и Линдора («Севильский цирюльник») уехал, поэтому слушали то, что было. Может, стоило покорпеть над датой «Онегина» с более выигрышным составом? Впрочем, концепция «фестиваля голосов» самодостаточна и всех устраивает: можно и не корпеть.

Устраивает Шаляпинский фестиваль и пугающий дисбаланс в составе каждого спектакля. Ну разве можно было с никудышными итальянцами в главных ролях выпускать на сцену во второстепенной роли сверхъестественно идеального Рамфиса-Казакова в «Аиде», а «почти Нетребко» Оксану Шилову (Виолетта) дополнять агрессивно громким Борисом Стаценко (Жермон) в «Травиате»?

Опера не для слушающих, а для гладящих

Человеку, попавшему на один спектакль Шаляпинского фестиваля, системные упущения в оперной методе ТГАТОБ, конечно, не видны. Но, посещая один за другим фестивальные вечера, трудно удержаться от бросающейся в глаза повторяемости излюбленных постановочных приемов не самого, простите, изящного вкуса.

В «Любовном напитке», «Севильском цирюльнике», «Кармен» хор, особенно его женская часть, действует по одному рисунку: оперетточно-канканный шажок плюс вульгарное покачивание бедрами. Миманс используется во всех постановках для забивания пауз и прочих тихих мест танцами. Никто не ставит вопрос: предусмотрены эти теловращения текстом партитуры или нет?

Бедой стоит признать и маловыразительное расходование видеоэффектов. Во втором акте «Баттерфляй» заело дождь (диск с исходником пообносился). В начале «Севильского» зачем-то проецируются тусклые калейдоскопические разводы. В «Травиате» трехъярусный торт-подиум — оттуда Виолетта включается в «Арию с шампанским» — видеоструями характеризован, вообще-то, как фонтан. То и дело присаживаясь на мокрое, падшая женщина в итоге и заболевает чахоткой.

Яма. В том числе и оркестровая

А сколько бережно хранимых недодуманностей! Почему в сцене бала в «Онегине» четверо людей иллюстрируют игру на духовых, хотя по партитуре Чайковского из оркестровой ямы слышны совсем другие инструменты?

В «Севильском цирюльнике» под звучание струнной группы оркестра сцена изобилует уличными музыкантами с дудками в руках, а при появлении двух бразильцев с гитарами на серенаде Линдора из ямы слышен только один гитарист.

В самой яме тоже неблагополучно. После знаменитого симфонического антракта к четвертому действию «Кармен» свои рабочие места покинули сперва два тромбона, потом — две трубы. А как же без них финальные tutti — спросят знатоки? Никак. Потому что оркестр в ТГАТОБ — вообще на последнем месте.

Против трех контрабасов в «народной драме» Мусоргского «Борис Годунов» изощренным аргументом, конечно, можно выдвинуть: в 1990-е на «Аиде» в московской «Геликон-опере» было вообще два контрабаса. Но ведь и зрительный зал занимаемого «Геликоном» бывшего «Клуба медработников» вмещал в пять раз меньше, чем вмещает ТГАТОБ.

Ударные тут — тоже проблема. Литавры ли не отлажены или исполнитель просто забыл, чем его звуковысотный инструмент отличается от деревянной баклашки? А кто видел, куда засунут «тарелочник» в партитуре «Кармен»? Под сцену справа. Даже непонятно, стоит ли он, сидит или в три погибели аккомпанирует хору, возможно, как раз ему и адресующему: «Тореадор, смелее!»

Оркестр ТГАТОБ, усиленно именовавшийся в предоперных словесах Эдуарда Трескина «симфоническим оркестром Театра оперы и балета имени Мусы Джалиля», конечно, никаким «симфоническим» не является. Когда в последний раз в Казани слышали симфоническую программу этого коллектива, как слышали в Перми уже три симфонии Малера, Скрипичный концерт Чайковского и многое другое от оркестра Теодора Курентзиса или как слышат в Петербурге, а за его пределами, в частности, на «Пасхальном фестивале», симфонические программы оркестра Мариинского театра?

На санитарный уровень оркестр ТГАТОБ едва дотягивается. Он недоукомплекстован. Играет, как говорят музыканты, на «дровах». Важно добавить к этому акустическое нездоровье ТГАТОБ, вынужденно пользующегося микрофонной подзвучкой в над- и подсценических уровнях.

Но самое плохое, что в театре принципиально перевернута с ног на голову картина музыкального руководства (она же — картина музыкального соподчинения). Если Тосканини, согласно легенде, запускал в оркестрантов тяжелыми предметами, то лишь от сознания личной и непререкаемой ответственности за каждый из производимых ими звуков. Казанским Тосканини номинально считается главный дирижер театра Ренат Салаватов.

Антимузыкальное руководство

Судя по представительству главного дирижера ТГАТОБ на Шаляпинском фестивале (Салаватов дирижировал лишь 2 из 11 спектаклей — «Турандот» и «Евгений Онегин»), все как-то совсем грустно. В том смысле, что личную ответственность за оперы, идущие на сцене ТГАТОБ в фестивальные (и не только) дни, непонятно кто несет.

Возможно, итальянский дирижер Марко Боэми, который с разной долей внятности дирижировал на фестивале успешным у публики, но юридически уязвимым исполнением оперы Гершвина «Порги и Бесс», а также «Аидой» и «Севильским». Но это лишь предположение.

В адрес привлеченного к сотрудничеству с ТГАТОБ Винсента де Корта — дирижера из Нидерландов и человека весьма неопределенной профессиональной локации, даже и такое предположение не работает. Унылый вариант дирижера ремесленника.

Ну а киевлянка Алла Москаленко не первый год ведет на фестивале «свои» женские спектакли — «Кармен» и «Травиату». Страшно и представить, как она высказывает какое-то дирижерское пожелание своей Кармен из Вены (Елена Максимова) или Виолетте Валери из Мариинки (Оксане Шиловой). Подстраиваться под приглашенных солистов — единственная специализация дирижеров на Шаляпинском «фестивале голосов». Так задумано.

Подобная разновидность сервилизма, разумеется, не имеет никакого отношения к функции «музыкального руководства», на которой до сих пор настаивают все оперные театры мира, как и российские театры. Можно лишь сожалеть, что к этой музыкально-театральной лиге ТГАТОБ не относится.

Не снисходит он и к производственно-творческим проблемам собратьев по театральному делу, которые обновляют инструментарий оркестров и работают с безусловными звездами (как в Перми), заключают договоры о копродукции с Opera de Paris (как это удалось Новосибирскому театру оперы и балета в связи с постановкой «Макбета» Верди), обогащают репертуар раритетными, в том числе и современными, опусами (вроде «Сатьяграхи» в Екатеринбурге или постановкой Dido — оперы Наймана по мотивам Перселла в «Новой опере»), осваивают вагнериану на немецком и ставят Моцарта в узнаваемых байкальских реалиях («Летучий голландец» и Cosi fan tutte в Бурятском театре оперы и балета), сотрудничают с композиторами-современниками (как это сделал Якутский театр оперы и балета, заказав оперу «Александр Македонский» екатеринбуржцу Владимиру Кобекину, лауреату «Маски-2014»), открывают новые композиторские, дирижерские и режиссерские имена и, конечно, продолжают растить новые голоса.

Вот Ирина Чурилова из Новосибирска так отметилась в декабрьской постановке «Тангейзера», что Мариинка и Большой приглашают ее на «итальянцев» или «французов» (Маргарита из «Фауста» Гуно), еще и не догадываясь о вагнеровском потенциале этой меццо.

Другая дива из Новосибирска Вероника Джиоева вовсю покоряет мировые сцены, но и в «Сибирском Колизее» поет не время от времени, а регулярно, за что и чтима директором Борисом Мездричем и главным дирижером Айнарсом Рубикисом.

Будущее в прошлом

В 1934 – 1938 годах костяк будущей труппы Татарского государственного оперного театра создавался в Татарской оперной студии при Московской консерватории. В 1939 году, когда Татарский оперный был открыт оперой Жиганова «Качкын», параллельно шла работа двумя составами над операми Чайковского «Евгений Онегин» и «Фауст» Гуно на татарском и русском языках.

В 1941 году к Татарской декаде в Москве готовилась премьера оперы-сказки Жиганова «Алтынчеч» (осуществлению помешала война). В 1959 году на сцене Большого театра режиссер Борис Покровский осуществил постановку оперы Жиганова «Джалиль», которая параллельно была записана музыкальным руководителем постановки — дирижером Борисом Хайкиным на Всесоюзном радио.

Эту постановку Большой вскоре показал в Праге — городе, в свое время первым ставившем у себя первую русскую оперу, это была «Жизнь за царя» Глинки. Хорошее название, в нем слышны и жертвенность (оперная) и кипучесть жизни (оперной).

После XXXIII фестиваля им. Шаляпина ТГАТОБ покажет разогретой им казанской публике только одно оперное представление — «Джалиль» Жиганова. Потом на целый месяц уедет на оперную гастроль.

За насыщенность «гастроли» на сайте театра отвечает одно-единственное название — «Кармен» Бизе и много-много названий голландско-брюссельских поселений. Там, вероятно, хорошо знакомы с именем Кармен, так что спрос будет. Но понимают ли эти люди, какую затрапезную работу везет им некогда славный Татарский государственный театр оперы и балета?

С другой стороны, опыт нынешнего Шаляпинского фестиваля, возможно, следует отнести всего лишь к этапу того большого пути, который театр в качестве соискателя президентского гранта за 2014 год мотивировал весьма нетривиальным обоснованием: «Театр наций как новый этап существования музыкального театра в современном мире».

Возможно, ситуация мартовского гастролирования ТГАТОБ с «Кармен» в не самой свежей постановке 2011 года даст театру серьезный шанс оправдать и свежеполученный президентский грант 2015 года с еще более острой мотивацией: «Новый этап интеграции Татарского государственного театра оперы и балета в мировое пространство».

Но, положа руку на сердце, ни о каких «новых этапах существования современного театра» и уж тем более «новых формах интеграции в мировое пространство» в Казани, похоже, просто не знают. На «Золотую маску-то» последний раз представлялись несколько лет назад. И то лишь потому что возник шанс быть отмеченным за работу Альбины Шагимуратовой (Лючия ди Ламмермур).

Елена Черемных, Бизнес Online

rss