Одеса 1993 року. Минуло вже 6 років з того часу, як Саша вбіг в мій музейний кабінет з газетою, де був опублікований закон «Про кооперативному русі», і радісно повідомив: «Ти розумієш, що це таке? Строй змінюється! »

Продовження. Початок о №99

(0)

Уже минуло два роки з часу тотального «Лебединого озера», після чого ми всі опинилися в нових державах, не змінивши місця проживання. І в цей час в незалежній Україні, слідом за країнами Східної Європи, Джордж Сорос відкриває центр сучасного мистецтва. В Одесі вже досить активно працює приватний музей і центр «Тирс» (ініціатор Ф. Кохріхт, куратор М. Жаркова), Ута Кільтер з Віктором Маляренко створюють фундацію «Новий простір», між «Тірсо» і квартирою Ройтбурда курсують молоді полухудожнікі-полутусовщікі.

У цей момент з ініціативи Ройтбурда створюється Асоціація «Нове мистецтво». Метою об'єднання було радикальна зміна одеської культурного середовища, в тому числі створення необхідних інституцій та оновлення художніх критеріїв масового, особливо молодіжного, глядача і одеського «істеблішменту». Попросту кажучи, Ройтбурд хотів, щоб Одеса віддавала собі звіт в тому, що таке сучасне мистецтво і яка його роль в цивілізованому суспільстві. Хто такі режисер Кіра Муратова, композитор Кармелла Цепколенко, письменник Сергій Четвертков, художник Олександр Ройтбурд.

І тут я хотів би перейти на структурний опис тих видів діяльності, які входили в зону першорядної уваги Ройтбурда.

Педагог. Якби Ройтбурд ні художником, він міг би стати видатним педагогом. Нагадаю, по-грецьки «педагог» це не просто вчитель, а «вождь дітей». Крім спорадичних лекцій на кафедрі культурології одеського Політеху, філософському відділенні університету, культуртрегерських виступів на самих різних міських майданчиках, необхідно виділити неформальний систематичний курс з сучасного візуального мистецтва, який Олександр Ройтбурд блискуче читав по неділях в тісному кабінетику в Художньому музеї. Туди набивалося до двадцяти юнаків і дівчат, в більшості - учнів художнього училища, Худграф і приватної академії мистецтв. Лекції тривали не менше чотирьох годин з короткою перервою, Ройтбурд вів заняття жорстко і інтенсивно, він не адаптував свою промову, використовуючи досить складну термінологію і підганяючи, таким чином, своїх вихованців до активної самоосвіти. І слухачі, і вождь розуміли - тут не академія, а скоріше «курс молодого бійця».

Втім, основний процес навчання розвертався вже пізніше, в процесі реалізації численних виставок за участю молоді.

Зазначу тут лише ще одне рідкісне якість Ройтбурда. Його талант глядача. Його здатність побачити талановите в іншому і щиро, зовсім по-дитячому (нерідко і «по-щенячі») радіти за іншого.

Арт-критик і культуролог. Якби Ройтбурд ні художником, він міг би стати чудовим арт-критиком і культурологом. Так, він і став ним. Статті, доповіді, інтерв'ю та виступи Ройтбурда вже можуть скласти окремий том. Їх діапазон надзвичайно широкий: від сполучення китайської філософії зі специфікою українського трансавангарду до пристрасної філіппіки проти державної культурної політики в області сучасного мистецтва.
Фандрайзер. На проведення виставок і всього іншого були потрібні гроші.

Саша мріяв про системну роботу інституцій - про нонпрофітний галереї, про освітню програму з якісної бібліотекою, про воркшоп для мультимедійних проектів, про архів, музеї, спеціалізованому періодичному виданні і т.п.

Зрештою, все закінчилося дивом - дивом, заробленим досить тривалим і наполегливою працею «на громадських засадах». Сашин старий друг, київсько-московський мистецтвознавець Костянтин Акінша став радником Соросівської програми Центрів сучасного мистецтва. І привіз в Одесу нью-йоркського директора цієї програми. Вона переглянула портфоліо асоціації «Нове мистецтво» від серії акцій в «Тірсе» до «Синдрому Кандинського», лауреата всеукраїнського опитування фахівців в номінації «Кращий кураторський проект 1995 року». І прийшла до висновку, що для Одеси потрібно зробити виняток (ЦСМ Сороса зазвичай відкривалися тільки в столицях східноєвропейських країн). Стабільне фінансування було обіцяно на сім років, а Олександр Ройтбурд став головою правління одеського ЦСМ.

Куратор. Олександр Ройтбурд - куратор (або співкуратор) більшості великих проектів в Одесі в період з кінця 80-х до кінця 90-х років. Він, безумовно, впливав і на проекти інших одеських кураторів. Навіть в тих випадках, коли проект був полемічний по відношенню до «лінії партії», що проводилася Ройтбурдом.

Після залпу трансавангардного живопису, ініційованої Ройтбурдом в початку цього періоду, він здійснив з 1994 р більш радикальний поворот: наступаючи на горло власній музі, вимагав активного розвитку тих видів і напрямків мистецтва, які раніше дуже погано приживалися в нашому місті. Йдеться про різні види об'єктного мистецтва (інсталяціях, ассамбляж), акционізма, фото, пізніше - комп'ютерній графіці, відео, мультимедіа. Після серії, по суті, лабораторних проектів в «Тірсе», Ройтбурд організував проведення масштабного фестивалю «Вільна зона».

Я вже говорив, про «невмещаемості» Ройтбурда в камерні одеські масштаби. «Вільна зона» - це характерний приклад спроби «роздути» ці масштаби до рівня одного з провідних центрів сучасного мистецтва на території СНД. Найдивовижніше, що при всіх огріхи і недоліки цю спробу, безумовно, слід вважати вдалою. Завдяки своєму авторитету, особистим зв'язкам і «Дружба», Олександру Ройтбурду вдалося зібрати в Одесі не тільки мало не повний склад «збірної» українського contemporary art (з Києва, Львова та Харкова), а й кілька «неслабих» представників з Молдови, Росії і США. На території «Вільної зони» разом були зібрані роботи тих авторів, які в столиці України, як правило, виявлялися по різні боки «культурних барикад».

Для ряду художників ця виставка стала дебютом. Спільна участь досить досвідчених і зовсім молодих авторів було зведено в принцип. Саме завдяки цим принципом в одеське, а потім і українське сучасне мистецтво весь час надходила «свіжа кров». Я пам'ятаю, як дивувався А. Соловйов «Одеса робить щось неймовірне: щороку - як мінімум, два-три нових імені!»

Промоутер в гостях
у девелопера. 2008

(0)

Але, мабуть, найважливішим в цій акції, був ще один принцип, що ліг в основу багатьох наступних проектів Ройтбурда. Йдеться про концепцію «Вільної зони». «Вільна зона» як «порто франко» - основа всієї старої одеської міфології і надзвичайно актуальна тема для городян в цей період. У той же час, «Вільна зона» як роздум про свободу творчості, свободу сучасного мистецтва, взагалі - про Свободу. І про Зону, без наявності якої Свобода просто немислима.

Така ж була і природа концепції вже згадуваного проекту «Синдром Кандинського». В Одесу приїхали не тільки директор Центру Помпіду, інші великі європейські фахівці, а й дружини чинного і екс-президента Франції. Можна документально довести, що тільки завдяки приїзду мадам Помпіду і мадам Ширак одеський «істеблішмент» нарешті, в 1995 році, визнав, що В. Кандинський - великий художник.
Я не порівнюю Кандинського з Ройтбурдом - це занадто різні художники. Але і нагадування про приголомшливу здатності Одеси «видавлювати» з себе тих, хто «не вміщається» не випадково з'явилося в цьому тексті.

Аліса Ложкіна в чудовій статті «Ройтбурд в дзеркалах» назвала проект «Академія холоду" 1998 року його останнім масштабним проектом в Одесі. Дійсно, цей проект став заключним і частково траурним акордом в процесі затвердження в Одесі нетрадиційних для неї видів contemporary art.

На виставці «Академія холоду» було представлено відео Ройтбурда «Психоделічне вторгнення броненосця« Потьомкін »в тавтологічний галюциноз Сергія Ейзенштейна». Це відео увійшло в колекції ряду великих європейських музеїв сучасного мистецтва і нью-йоркського МОМА. Напевно, коли-небудь Україна і Одеса буде пишатися тим, що першим в її новітній історії «українським» учасником легендарної Венеціанської бієнале став Олександр Ройтбурд.

На початку 90-х Ройтбурду вдалося зробити диво: Одеса, хоч і з жахливим скрипом, взяла курс на contemporary art, випередивши природний хід подій років на п'ятнадцять-двадцять.
Але коли він відчув необхідність нового крутого маневру для того, щоб втриматися не просто на плаву, а на самому гребені нової хвилі, «Титанік» одеського сучасного мистецтва почав протікати і затонув так швидко, як зазвичай тонуть всі «титаніки».

І справа тут не в підступах менеджменту одеського ЦСМ і навіть не в несподіване рішення Сороса достроково припинити фінансування всіх таких центрів, включаючи одеський.

Це було результатом загальносвітової кризи сучасного мистецтва. Те, що наш локальний ентузіазм протримався трохи довше, пояснювалося більш пізнім початком і переживанням по-справжньому революційного періоду початку 90-х.

Революція скінчилася. І проявилися азбучні, давно всім відомі істини. Сучасне мистецтво - продукт і відповідь на виклики постіндустріального суспільства. Воно ж - «глобальне». Воно ж - «інформаційне». Воно ж - «суспільство споживання» і одноразового посуду.

Ройтбурд інстинктивно сприйняв Виклик часу - гостру потребу індивідуального, неповторного, рукотворного. Приватного. Але з усім пережитим досвідом мистецтва колективного, комунікаційного та інтертекстуальності.

Але з цього «нового-старого» шляху вже неможливо було йти строєм. Інтимне і неповторне уникає колективного шуму і командної роботи.

Взагалі, живопис, картина ніяк не піддається інсталяції. Вона і виникла щось, разом зі своїм «полотно-масло», як відділення приватності від соборності.

Я говорю про невдачу колективного «повороту», але як індивідуальна стратегія «поворот» Ройтбурда став тріумфом. Інакше не можна назвати його індивідуальний жест - прощальне «Дефіле».

Сотні картин в величезних стопках біля стіни. Приглушене світло, свічки. Неголосна траурна музика. Безліч людей з чорними пов'язками на рукавах ... У строгому, урочисто-сумному ритмі картини виносять до центру, віч-на-проводжав. Кілька секунд паузи для останнього прощання ... Потім картина йде в останню путь ... Картин багато, вони різні, якусь може винести одна людина, багато - з працею утримують кілька волонтерів ...
Це було прощання з Одесою. І повернення до живопису.

Від якої Ройтбурд, в общем-то, ніколи і не йшов ...

Художник. Ройтбурд мальовничий завжди. Він робив мальовничі інсталяції, мальовничі його колажі, працюючи в фотошопі, він залишався живописцем. З живописом коннотірует його тяжіння до руінірованном просторів, особливо в проектах «Кабінет доктора Франкенштейна» і «Фантом-Опера». Навіть його відео «Психоделічне вторгнення ...» безпосередньо асоціюється з живописом, причому характерно «ройтбурдовской».

Що ж собою являє «естетичне виправдання» його мистецтва? І чи потребує мистецтво в естетичних виправдань, якщо воно подобається, а деякі з любителів навіть у своєму розпорядженні чималі кошти, щоб купувати це мистецтво в особисту власність?
Одна з ранніх (і кращих) статей про Ройтбурда «Псевдопаліндром в монографічному жанрі», написана В. Левашовим, являє собою розгорнутий аналіз дива: «Суб'єкт спадає з висот вічності в історії, як унікальна одиниця розчиняючись в мурашнику культури. Єдиний шанс на збереження власної - вже тільки ілюзорною, симулируемого - індивідуальності полягає в тому, щоб потрапити ... в великий культурний центр ».

Але Ройтбурд живе не «в Нью-Йорку, не в Римі і навіть не в Москві», а в Одесі, тобто в провінції провінції, враховуючи, що вся ця країна на культурній карті є периферією західного світу.

Левашов пише монографію, в якій неможливо обійтися без «суми особистих даних». Позиція художника Ройтбурда умовно визначається як «центр декількох концентричних кіл, утворених традиціями різного рівня, з якими пов'язане його творчість. По-перше, А. Ройтбурд народився і виріс в єврейській родині. І специфічна ментальність, і особливо забарвлена ​​чуттєвість, поєднання демонстративного плотського матеріалізму з незнищенною тягою до абстрагування, нарешті, сама гротескно-міфологічна образність, неможливо пояснити без згадки про єврейство художника. По-друге, Ройтбурд - уродженець і житель Одеси ... одного зі старих південно-російських культурних центрів ... ».

На мій погляд, це дуже вірне опис, непомітно для самого Левашова, який спростовував його ж тезу про безнадійну провінційності Одеси, з урахуванням того, що в цьому «старому центрі» були живі не тільки «южно-русские» мальовничі традиції, органічно включали в себе елементи імпресіонізму, але і школи паризького, мюнхенського і московського авангарду початку століття. (Пам'ятаю, як шукав літературу для роботи про архітектуру Одеси, насилу дістав грубезний том «Архітектура російської провінції» і знайшов там про Одесу тільки одну пропозицію: «Архітектуру Одеси ні в якому разі не можна віднести до провінційної».)
Так, дійсно, тривалий відрив від західної цивілізації і відносна маргінальність міста переживались як травматичне роздвоєння. Особливо це стосувалося проблеми глядача, реципієнта. Працюючи «тут», Ройтбурд, як і багато інших, уявляв собі ідеального глядача «там, за горизонтом». З іншого боку, радянські, пострадянські і власне, одеські «специфіки» створювали сприятливі умови для артикуляції «особливого», «індивідуального».

Розірваний і бентежний світ може пустити коріння єдності тільки в тілі особистості, творця. Тільки художник може «розпізнати» органічну цілісність в божевіллі хаосу. Чи не одним тільки розумом, як говорив Достоєвський, а всією істотою, «з усіма почісуваннями». Таке можливо тільки тоді, коли художник гранично відкритий цього «рваному» світу, щиро і мужньо «впускає» в себе все - від витонченої витонченості, до немислимою дикості. І, що не анестезіруя ні болю, ні насолоди, знаходить в собі силу «зробити», «проростити» все це на полотні. Розумом, нервами, кров'ю, руками, фарбами.

Так, Ройтбурд - один з найбільш ерудованих художників України, він поглинав і засвоював неймовірну кількість важкодоступній в той час літератури: філософської, мистецтвознавчої, культурологічної, релігійної. Але всі ці «джерела» були йому цікаві не «абстрактно», а при постійному зіставленні з конкретними особистостями, життєвими реаліями, власними ідеями і психофізіологічними станами.

Яскрава і сильна індивідуальність завжди, «за визначенням», в якомусь сенсі, приречена на самотність. Але не слід плутати самотність з аутизмом. Створено приватного світу, і навіть безлічі приватних всесвітів аж ніяк не виключають можливості до реагування на зовнішні подразники. В оповіданні Зощенка героя, який зауважив, що в призначеної йому ванні щось плаває, заспокоюють: це, мовляв, бабуся, яка вже ні на що не реагує. «Вона не реагує, - обурюється герой, - але я-то, може бути, ще реагую!».
Ройтбурд дуже жива людина, і дуже живий художник. Для нього нестерпна ця формула з дитячих спогадів - «без ознак життя» (див. Початок статті в МТ №99). Та сама «вітальність» його живопису, про яку говорять усі, як раз і забезпечуються жвавістю, чуттєвістю і гостротою його реакцій на все навколо.

Людині властиво помилятися. Чи не помиляються тільки ангели і механізми. Збій механізму - це поломка. Помилка людини - це його істотна властивість, без якого він втрачає можливість вибору, перетворюючись або в ангела, або в механізм.

Точно так же властиво помилятися людській культурі. Вона постійно прагне до гармонії і обов'язково (зі свистом) проскакує точку рівноваги, породжуючи з прагнення до гармонії нову дисгармонію.

У 2003 году Ю. Ковальов дівується, що не знаючи, куди втиснути невмещающій Ройтбурда: «Ройтбурд - породження теплого и м'якого портофранковой місцевості. На цьом тьмяному пограниччі, что хітається кордоні Степове чорноземів и моря, віростають веліковагові Фантазм Подолання. Зовні продукт, Вироблення Ройтбурдом-художником, дивне чином відображає веліковагові масі пріреченого на абсолютну нерухомість підсвідомості.
З Іншого боку, абсолютно незрозуміло, навіщо і чому нужно розвіваті Цю майстерність рухатіся в Різні боки відразу - на Захід и на Схід, буті замкненим и відкрітім, зовнішнім и внутрішнім? Сідіті "в провінції біля моря", малювати Величезне монстрів, збіраті учнів, дотримуватись живопису в тій момент, коли все вокруг давно Вже закинули це дивне заняття? ... Все Вийшла дуже добре - сучасне мистецтво Було Створено в одному окремо взятому портофранко. Але, хто відповість, чи був сенс настільки героїчних зусиль по тренуванню роздвоєння власної свідомості. Виправдання є тільки в незбагненною вірі в силу мистецтва, як такого ».

Згоден, без віри тут ніяк не обійтися. Але і сам не зівай. Ройтбурд збирав учнів, не для того, щоб «дотримуватися живопису», а для того, щоб разом з ними «пропустити через себе», через свої неповторні душу і тіло досвід «всіх тих навколо, хто давно закинув це дивне заняття». І в результаті зробити свій новий індивідуальний вибір, одночасно - усвідомлений, відчутий і інстинктивний. Крім того, Ройтбурд завжди був з тих, хто «бажає дивного».

Коли Левашов згадує про специфічну ментальності художника, який народився в єврейській родині, я згадую його батька, який знає абсолютно все і абсолютно впевненого у своїй правоті. І його маму, з її дивним поглядом, відкритим, щиро радісним, по-дитячому наївним. Виконаним тієї таємницею мудрості життя, яка, за словами Мефістофеля, «вічно зеленіє", не пересихая, поки ще несе свої води потік роду людського.

Коли я чую про «мистецтво з перших рук», згадую Сашкові руки. Неспокійні, маленькі ручки, зазвичай - з забилася під нігті фарбою. Під час бесіди вони ніби жили своїм життям, найчастіше малювали. Час від часу, Саша ніби здригався, відволікався від теми розмови і з подивом вдивлявся в те, що виникло на папері. Або на серветці. Або на будь-якому матеріалі, який опинявся під рукою і міг зберігати сліди його безперервно пульсуючого внутрішнього руху. Потім знову відпускав руки на волю і продовжував розмову.

У майстерні ці руки наносили вугіллям впевнений контур ескізу. Яким би гострим, характерним він не був, хоч би яким щільним, пастозним, вібруючим, текучим шаром фарби він ні покривався - він завжди відчувався як непорушна основа якоїсь давньої мудрості.

Левашов говорить про улюбленому «гарячо-темному червонувато-коричневому» колориті Ройтбурда. А я згадую про землю, тієї червоно-коричневої глини, ім'ям якої давньою мовою був названий Людина. Істота, що не вміщається в самому собі, що об'єднує зовнішнє і внутрішнє в щось третє. Квінтесенція парадоксу, який творить медіатор який транслює істину не всупереч, а завдяки «перешкод» своєї персональної, приватній плоті і душі.

Втім, я люблю у Ройтбурда і пронизливо блакитний колір і бірюзовий ... І його «Помпейський цикл», і «Автопортрети», які він пише в кожну передноворічну ніч ...

І дати досконале естетичне обгрунтування цієї любові неможливо ... Хіба що натякнути ... І в нескінченний раз повторити - «вірую». Вірую, тому що красиво.

З каталогу виставки А. Ройтбурда в галереї NT-art. 2008

--------------------------------

Як я вважаю, Марат запам'ятав моє прізвище завдяки моїй участі в знаменитій Всесоюзної молодіжної виставці в Манежі ...

Щоб потрапити на цю виставку, мені треба було пройти три виставкома - в Одесі, Києві та в Москві. Одеський виставки не пропустив до Києва жодної моєї роботи. Знущально дозволили виставити тільки праву частину одного триптиха, який був обрамлений в одну раму з двома іншими частинами. Тоді дружина пошила мені величезний мішок, я взяв картин десять і три серії графіки і повіз до Києва сам. І там, на мій подив, виставили все, що я привіз. Я став зіркою і отримав свої «п'ятнадцять хвилин слави», до мене в цей день підійшло познайомитися чоловік п'ятдесят. Я ж, в свою чергу, пішов знайомитися з Арсеном Савадовим. Я тоді просто закохався в Київ, зустрівши там масу талановитих, доброзичливих і відкритих людей.

Потім був Манеж.

Ми з Маратом зустрілися. Марат розповідав про свою колекцію ... Я, в свою чергу, розповідав про Одесу і запросив його приїхати до мене.

Через місяць Марат був у Одесі. Він вибрав одну картинку для покупки і попросив привезти в Москву десяток робіт. І через два тижні я привіз до Москви роботи, на яких ще не висохли фарби. У мене з тих пір встановився приблизно такий графік: тижнів зо два я пишу роботи в Одесі, потім їду до Києва дня на три, потім - до Москви на тиждень, потім - знову дня на три в Київ і повертаюся до Одеси. Виходило, що кожного місяця я проводив половину часу вдома, а другу половину - в Москві і в Києві.

У той час у мене жив внутрішній конфлікт: з одного боку, я вмів і любив робити живопис, з іншого - дружив в Одесі з Сергієм Ануфрієвим, Юрою Лейдерманом, Льонею Войцехова, іншими учасниками "Одеської групи". Їхня ідеологія була мені набагато ближче, ніж та, в якій знаходилася моя живопис. Але я ніяк не міг відмовитися від живописного драйву, експресивності. Допоміг мені примирити обидві ці сторони Арсен Савадов. Забавно, що, незважаючи на величезну різницю в тому художньому продукті, який кожен з цих художників створював, Савадов і Ануфрієв при зустрічі, на якій я мав задоволення бути присутнім, виявили численні перетину і в ідеології, і навіть в термінології, вельми своєрідний як у одного , так і в іншого.

Савадов примирив в мені живопис з концептуальним мисленням, закрив той зазор, який між ними існував.

Навесні 1989 року я приїхав в Москву, там був майже голод, багато продуктів продавалися за талонами.

Отже, це була весна, єврейська паска, і Марат попросив мене привезти з Одеси мацу. Я привожу дві упаковки маци, у Марата будинку - ящик горілки, а у Басанця - трилітрова банка паюсной ікри. І більше нічого! Так ми кілька днів і жили: мазали ікру на мацу і запивали горілкою. В одному зі старих радянських фільмів німецький офіцер лається: «пархаті більшовицькі козаки!» - це, напевно, були ми.

А через дев'ять місяців Марат відкрив галерею. ...

Потім запропонував мені зробити в галереї першу виставку. ...

У 1993 році пройшла моя остання виставка в галереї Гельмана. Вона називалася «Портрет. Дами. У білому »і проходила відразу в трьох виставкових просторах: у Левашова були показані колажі, у Гельмана - живопис, а в Іри Пігановой - ретушувати фотографії. Володя Левашов придумав зробити буклет, розрізавши його на три частини - щоб глядач міг отримати буклет повністю, лише відвідавши всі три виставки.

З 1993 року я захопився ідеєю влаштувати Царство
Б-жиє в Одесі, і на Москву вже не залишалося часу. У 1995-1996 рр., Коли в столиці на якийсь час все завмерло, ми в Одесі зробили ряд хороших проектів. ... Було враження, що на якийсь час Одеса стала цікавіше в художньому плані, ніж Москва і Київ. І хоча я, напевно, за ці роки багато упустив в плані особистої кар'єри, але про це не шкодую.

Коли я вирішив працювати в Одесі як куратор, то створив некомерційну організацію. На відміну від галереї Гельмана, вона існувала за рахунок грантів та спонсорських грошей. У 1997 році на її базі був відкритий Центр сучасного мистецтва Сороса в Одесі. Він проіснував до 2000 року. Потім до влади в ЦСМ прийшли досить випадкові люди. Я розлютився і поїхав в Америку, через кілька місяців пішов і Міша Рашковецький. Новому керівництву вдалося зруйнувати все, що ми створювали роками. Я повернувся місяців через вісім - від художньої активності в Одесі не залишилося і спогадів.