Дмитро Черняков

У Маріїнському театрі пройшла прем'єра опери Римського-Корсакова «Сказання про невидимий град Кітеж і діву Февронію».

Музичні, текстові та ідеологічні переваги пізнього шедевра Римського-Корсакова і либреттиста Володимира Бєльського заперечувати так само складно, як і той факт, що оперу про чудесне зникнення міста Китежа практично нікому не вдавалося добре поставити.

І справа тут не в спецефектах. Справа в абсолютно літургійному змісті «Китежа».

З цією оперою не впоратися, поки без натяків не вирішиш для себе головне питання - що таке невидимий град, в якому проходить значна частина опери, де він є, з чого складається, як виглядає і як туди потрапляють.

Сто років тому, під час створення опери, відповідь на це питання був очевидний, і тому для сценічного рішення не актуальний. Потім, за радянських часів (тоді «Кітеж» допускався, але з сильними скороченнями і тільки в якості патріотичного твору) пряму відповідь був неможливий.

У більш пізні часи постановки «Китежа» оберталися то православним кічем, то політичною спекуляцією, в кращому випадку постмодерністським збентеженням. З вітчизняних «Кітеж» пам'ятний спектакль Великого 1983 року - з потужним музичним прочитанням Євгена Светланова і солодкими, тортообразнимі декораціями Іллі Глазунова.

Найвідомішу західну постановку «Китежа» здійснив німець Харрі Купфер в 1995 році на фестивалі в австрійському Брегенце, повністю перекривши зміст опери власним сюжетом на тему громадянської війни в Росії.

Майже не віриться, але ось в Маріїнському театрі, нарешті, вийшов дуже вдалий «Кітеж». Зробив його зовсім молодий москвич, випускник ГІТІСу Дмитро Черняков, якого його земляки могли знати хіба що по новосибірської постановці опери Володимира Кобекина «Молодий Давид», показаної в минулому році на фестивалі «Золота маска».

Відповідно до новітніх тенденцій він виконав у виставі функції як режисера, так і сценографа. Практично не обмежений технічними і фінансовими можливостями, Черняков створив сучасне, динамічне, виразне простір, в якому величезну роль грають світло в самих різних своїх проявах і контрастні перемикання з одного масштабу сцени на інший.

Все в новому «Кітеж» незвично: сюрреалістична солома замість лісової гущавини, люди замість звірів, комахи замість татар, багатозначне лихоліття замість Русі тринадцятого століття. Але сила постановки якраз в тому і полягає, що вона постійно обманює очікування. Самого граду Китежа чекаєш, чекаєш, але він так і не з'являється.

Черняков тут схитрував: використовував в своєму оформленні величезні, на всю коробку сцени, мальовничі цитати з Коровіна і Васнецова - художників першої постановки опери, чесно зобразили нам в своїх ескізах гущавину в Керженскіе лісах, озеро Світлий Яр і купола Великого Китежа. І, схил, таким чином, уклін першопрохідникам, із зображенням реальних історичних місць на цьому закінчив.

Кітеж в постановці Чернякова присутній тільки в лапках вигляді. Зате є Росія - вся, від бояр до нових російських, від вишуканих модернових красунь до ставного попів, від елизаветинских придворних в фіжмах і перуках до білогвардійців. Всі вони, рівні перед Богом, збираються в раю. Є в постановці й інша Росія - дріб'язкова, убога, п'яна, від якої теж, на жаль, не відмахнутися.

І, що найцінніше, є в новому «Кітеж» приголомшливо переконливий рай. До нього стягнуті всі смислові нитки вистави. Заради цього, четвертого дії опери, перед яким пасують всі режисери, власне, і відбуваються перші три. Навіть татари, що нагадують чорних, волохатих, неприємну-копошаться комах, в кінцевому рахунку потрібні для того, щоб розв'язати руки перетворився на такого ж павука божевільного Гришке гармидер.

Тим же жестом, яким татари вбивали кітежан, він заколює Февронію, і місце, в якому після цього проходить останню годину опери, вже не викликає у глядачів сумнівів. Навіть нелюба, метушлива, до відрази знайома натовп городян Малого Китежа, списана з якогось сучасного привокзального буфету, потрібна для того, щоб відтінити спокійну, неквапливу радість і святість таких же на вигляд бомжуватих звірів (Журавель, Ведмідь і Тур) з першої дії і райських птахів (Сирин і Алконост) з останнього.

Оперу Римського-Корсакова прийнято дорікати за її розтягнутість (чистої музики - години чотири), вибачитися її хіба що порівнянням з п'ятигодинним вагнеровским «Парсіфалем». Але Черняков змусив час «російського Парсіфаля» працювати на себе.

Ті, кому призначений пекло, в його виставі безперестанку рухаються, метушаться і копошаться. Ті, кому призначений рай, нікуди не поспішають. Вони абсолютно статичні. Їм є час належним чином підготуватися до вічного життя.

Обходячись без єдиної церковної цибулька, хреста або хреста, Черняков передає саме відчуття обрядовості. Хрещення, причастя, обмивання, переодягання небіжчика (воно ж - приготування нареченої до вінця), оплакування і, нарешті, піднесення - показані спокійно, просто і життєво. Птах Сирин в чорненький пальтечку і червоною береткі. Птах Алконост в бабусиному хустці, курить в кватирку. Блокадні санки, на яких підвозять Февронію до райських воріт. І від цієї шокуючої простоти мурашки бігають по тілу.

Як виявляється в фіналі, райські врата нам були показані в найпершій сцені. Але хто б здогадався, що убога, похилена і дуже тісний дачні верандочка Февронії - це вони і є? Йдучи зі свого передодня раю в непростий людський світ, Февронія повертається назад, збагачена стражданнями і любов'ю.

І коли на світиться серед величезної чорної сцени верандочка вона зі своїм загиблим в битві нареченим Всеволодом сидить, тихо погойдуючись в такт знаменитому «Ходіння в невидимий град», здається, ніякого іншого райського щастя і не треба.

Але режисер щедрий - тісними і непоказні врата відкривається, нарешті, і справжній, великий, на всю сцену рай, заставлений білої натовпом і залитий світлом, рівно таким, який хотів Римський-Корсаков у своїй ремарці - «яскравим, блакитно-білим і рівним з усіх боків, як би що не дає тіні ».

Окреме спасибі режисерові за дивовижну музикальність постановки. Він примудрився поставити абсолютно не нудний спектакль, ніде при цьому не вилазячи поперек партитури. У трьох знаменитих симфонічних фрагментах - «похвалитися Пустелі», «Битві при Керженці» і «Ходіння в невидимий град» Черняков поступається місцем музичному керівнику постановки Валерія Гергієва, не упускаючи, втім, можливості декількома лаконічними сценографічними штрихами подвоїти, а то й потроїти вплив музики .

Оркестр Маріїнки, добре знайомий з «Китежем» (в Гергиевский часи ця опера в театрі ставилося двічі, на останньому літньому фестивалі «Зірки білих ночей» вона звучала в концертному виконанні), видавав своє відмінна якість.

Головну, марафонську роль Февронії винесла потужна москвичка Ольга Сергєєва, звільнена свого часу Євгеном Колобовим з «Нової опери» за якісь неочевидні гріхи. За її спиною пристойно виглядав її наречений-княжич, ще один москвич Олег Балашов.

Юрій Марусин, чудово вжившись в малоприємний образ Гришки гармидер, на жаль, зовсім втратив голос. Часом його можна було прийняти за драматичного актора. З хорових сцен краще, як не складно здогадатися, вийшли ті, де менше руху. Тобто кітежане співали набагато стрункішою татар.

Мораль така: звичайно, не кожен день маловідомому тридцятирічному режисерові доводиться втілити на кращій оперній сцені країни свою заповітну мрію. Звичайно, не кожен день знаменитому на весь світ диригенту випадає удача відкрити широкому загалу новий режисерський талант.

Але заздрити потрібно не тільки Валерія Гергієва і Дмитру Чернякову, а всьому Петербургу, який, незважаючи на свою декларовану бідність, примудряється переманювати з оперної Москви та дещиця хороше, що в ній є.