англ. jazz
Рід професійного музичного мистецтва. Склався в південних штатах США на рубежі 19- 20 ст. в результаті синтезу елементів двох музичних культур - європейської та африканської.
Носіями останньої виступали американські негри - нащадки рабів, вивезених з Африки, що зберегли ряд художніх традицій своєї давньої батьківщини. Це проявилося в обрядових танцях, робочих піснях, духовних гімнах - спірічуел, ліричний. блюз і фп. регтайм, що виникли протягом 18-20 ст. в процесі асиміляції неграми культури білого населення США. Найважливіші з цих традицій: основна роль ритму; регулярна метрич. пульсація, або "біт" (англ. beat - биття); мелодич. акценти, які породжують відчуття хвилеподібного руху, т. н. "Суінга" (англ. Swing - хитання); остинатной повторність коротких мотивів, або "рифів", що носить характер переклички голосів (питання і відповідь); специфічний. способи інтонування тих, що сходять гліссандо на 3-й, 5-й і 7-й щаблях - т. зв. "Блюноти" (англ. Blue notes - сумні ноти); напружено-насичене, т. н. "Гаряче" звучання (англ. Hot sounding); використання найширшого спектру тембрових фарб і звукоподражат. елементів; імпровізації. початок, яка допускає широке варіювання ритмич., мелодійна. і тембрових малюнків в рамках встановленої структурної схеми п'єси.
Сформований таким чином тип афро-американської культури органічно ввібрав в себе також елементи протесту проти соціальної нерівності негритянського населення США, відбив активні форми утвердження людської гідності. Це виключно яскраво проявилося в произв. джазової музики. Виникнення Д. нерозривно пов'язане з процесом урбанізації афро-амер. музики, яка залишалася до кін. 19 в. в основному на рівні сільського вок. фольклору, розвитком оркестрової практики і становленням професіоналізму.
Д. є переважно виконавською позов-вом. Слово "Д." (Перший час в поєднанні "джаз-банд") увійшло у вжиток з кін. 10-х рр. 20 в. стосовно невеликим ансамблям в складі труби, кларнета, тромбона і т. н. ритм-секції (банджо або гітари, туби або контрабаса, ударних і фортепіано.), к-які інтерпретували мелодії спірічуел, регтайм, блюз і популярних пісень. Виконання будувалося як колективна поліфонічен. імпровізація дух. інструментів, що утворюють випадковий контрапункт 3 голосів. Провідну партію грала труба, кларнет орнаментовані її дрібними мелодич. візерунками, тромбон підкреслював осн. контури гармонії і теми. У більш пізніх зразках Д. колективна імпровізація зберігалася лише у вступить. і укладе. епізодах, в інших виконував соло до.-л. один голос, підтриманий ритм-секцією та нескладним акордовим звучанням духових. Найбільш відомі ансамблі та произв. такого типу були створені уродженцями Нью-Орлеана, тому сам стиль отримав назв. нью-орлеанського, а в своїй завершальній фазі, коли центр розвитку Д. перемістився в Чикаго, - чиказького. Його найвизначнішими представниками стали сурмачі Джо Кінг Олівер і Луї Сатчмо Армстронг, кларнетист Дж. Доддс і Дж. Нун, тромбоніст Едуард Кід Орі, піаніст і композитор Джеллі Ролл Мортон, гітарист Дж. Сент-Сір і ударник Уоррен Бейбі Доддс.
Уже в першому десятилітті 20 в. за зразком негр. ансамблів формуються і ін. джазові колективи, діяльність яких брало багато в чому сприяла поширенню Д. за межі півд. штатів США. Виконання п'єс одним з перших таких колективів - "Ориджинал диксиленд джаз-банд" ( "Original Dixieland Jazz-Band") в 1917 було записано на грамплатівки (систематич. Грамзапись джазових п'єс почалася з 1923). Широкі кола публіки США познайомилися з Д. відразу після закінчення 1-ої світової війни 1914-1918. Його техніка, що вражає новизною і інтенсивністю емоційного впливу, була підхоплена великим числом виконавців і наклала незгладимий відбиток на всю развлекат. музику США і Зап. Європи. Однак, вирвані зі свого культурного середовища і перенесені на зовсім іншу грунт, принципи і елементи Д. стали використовуватися формально і сприйматися як кумедна ексцентрика, комич. шаржування або буфонада. Внаслідок цього вони придбали діаметрально протилежні ідейно мистецтв. значення і зміст. В результаті перекручення і вульгаризації Д. став розглядатися як символ нравств. занепаду, інтелектуального глухого кута і естетичний. нігілізму, характерного для західно-буржуазного. культури послевоен. десятиліття. Перетворення Д. у об'єкт комерц. експлуатації призвело до стирання його оригінальності і змусило негр. артистів шукати нові шляхи розвитку свого позов-ва. До поч. 30-х рр. на зміну нью-орлеанський і чиказького Д. прийшов стиль "Суінга", що уособлюється насамперед великими оркестрами типу "біг-бенд" (англ. big band), що включали 3-4 саксофона, 3 труби, 3 тромбона і ритм-секцію. Збільшення складу змусило відмовитися від колективної імпровізації і перейти до виконання попередньо створених аранжувань, записаних на ноти або розучуємо прямо на слух по безпосередній. вказівкам автора (зазвичай керівника або кого-небудь з членів оркестру). Аранжування стала одним з перших проявів композиторського початку в д .; вона встановлювала гл. тему, виконувану на початку і кінці п'єси, малюнок осн. мотиву і порядок чергування соло інструментів, кожному з яких брало дозволялося грати ad libitum потужність. кількість періодів, наступних один за одним. Після інтродукції та викладу теми групами духових (кожна група виступала як один мелодич. Голос, обмінюючись фразами "питання і відповіді") створювався потужний ефект ритмич. "Розгойдування" - "Суінга", що дав назв. новому напрямку. Віртуозні імпровізатори здійснювали значно більше индивидуализированную розробку своїх партій, ніж це було можливо при колективної імпровізації нью-орлеанського Д., а произв. в цілому відрізнялося досить ясною і простий архітектонікою. Найбільш значить. внесок у становлення і розвиток стилю "Суінга" внесли Ф. Хендерсон, Едуард Кеннеді, Дюк Еллінгтон, Вільям Чик Уебб, Дж. Лансфорд, Вільям Каунт Бейзі. У кожному з них поєднувався талант керівника оркестру, аранжувальника, композитора і інструменталіста. Слідом за ними з'явилися оркестри Б. Гудмена, Т. Дорсі, Г. Міллера та ін., К-які запозичили технічні. досягнення негр. музикантів.
На кінець 30-х рр. "Суінга" вичерпав практич. можливості подальшого розвитку як орк. стилю і розділив долю раннього Д., перетворившись в набір формально-технічні. прийомів. У той же період мн. видні майстри "Суінга" починають розвивати жанри камерного і конц. Д. Піаніст Т. Вілсон, вібрафоніст Л. Хемптон, трубач Чарлз Кути Вільямс, тенор-саксофоністи К. Хокінс і Л. Янг, виступаючи в складі невеликих ансамблів, створюють серію п'єс, адресованих в рівній мірі як танцює публіці, так і порівняно вузькому колу слухачів-знавців. Еллінгтон записує зі своїм оркестром сюїту "ремінісценція в темпі", вперше виводить произв. Д. за рамки 3-хвилинного танц. номера. Вирішальний перелом настав на поч. 40-х рр., Коли група негр. музикантів - гітарист Ч. Крисчен, контрабасист Дж. Блентон, альт-саксофоніст Ч. Паркер, трубач Джон Діззі Гіллеспі, піаніст Т. Монк, ударник К. Кларк очолили новий напрямок Д., назвавши його звуконаслідувальним словом "бі-боп" (скорочено "боп"), яка затверджує закінчать. розрив Д. з областю развлекат. музики. Відкидаючи танцювальність, пісенну мелодику, гомофонний склад і мальовничу палітру "Суінга", "боп" пропонував нарочито незграбні, насичені диссонансами теми, ріжуче сухе звучання і потік вільних імпровізацій, к-які є не варіюванням відомого мотиву, а цілком оригінальною линеарной конструкцією, що спирається на задану послідовність політональні "акордових грон", або "корд-кластерів" (англ. chord-cluster). "Боп" символізував активний протест проти естетичних і расових обмежень, що сковують творч. ініціативу негр. артистів. В мистецтв. відношенні він відкрив дорогу самостійно. розвитку Д. як однієї з гілок суч. муз. позовква. Поряд з продовженням лінії "боп" і частково як реакція на його непримиренно воинств. дух в кінці 40-х рр. виникає напрям "холодного" або "прохолодного" (англ. cool) Д., що характеризується помірною звучністю, прозорістю фарб і відсутністю різких динамічний. контрастів. Виникнення цього напрямку пов'язане з діяльністю трубача М. Дейвіса. Надалі "холодний" Д. практикувався переважно колективами, які працювали на зап. узбережжі США.
З 2-й пол. 20 в. збільшується кількість самих різних мистецтв. концепцій і манер виконання джазової музики. Помітний внесок в удосконалення техніки джазової композиції був внесений ансамблем "Модерн джаз квартет" (Дж. Льюїс - фортепіано. І композитор, М. Джексон - вібрафон, П. Хіт - контрабас, К. Кларк, згодом К. Кей - ударні), до -рий синтезував принципи "боп", "холодного" Д. і європ. поліфонії 17-18 ст. Ця тенденція, підтримана такими аранжировщиками і композиторами, як Г. Шуллер, Г. Еванс і Еллінгтон, привела до практики створення розгорнутих п'єс для смеш. складів оркестрів, що включали академич. оркестрантів і джазових імпровізаторів. Це ще більше поглибило розрив між Д. і областю развлекат. музики і остаточно відштовхнуло від нього широкі кола публіки. У пошуках відповідного замінника танцююча молодь почала звертатися до жанру побутової негр. музики "ритм-енд-блюз" (англ. rhythm-and-blues), що поєднує експресивне вок. виконання в блюзовом стилі з енергійним акомпанементом ударних і репліками електрогітари або саксофона. В кінці 50-х рр. до "ритм-енд-блюз" приєднався ін. популярний жанр - "соул" (англ. soul - душа), що представляє собою світський варіант однієї з гілок негр. духовної музики.
Паралельно з цим сплав напрямків "ритм-енд-блюз" і "соул" з інтонаційними елементами сільського американського фольклору, який отримав назву "рок-н-рол" (англ. Rock'n'roll - гойдайся і йди), а згодом "біг -біт "(англ. big beat - великий удар), послужив основою для становлення та. н. поп-музики - якісно нової форми муз. позовква, яка не має чітких жанрових меж і стильових ознак і здатною вбирати будь-які нац. впливу. Незважаючи на посилену експлуатацію поп-музики ділками буржуазної. естради, окремі творч. колективи - "Бітлз" в Англії, "Джефферсон Ерплейн", "Блад, Світ енд Тирс", "Чикаго" в США і деякі інші зуміли створити в рамках цього напрямку ряд справді мистецтв. произв., у мн. випадках змикаються з пошуками передових джазових музикантів. Др. тенденція Д. кінця 60 - поч. 70-х рр. обумовлена зростанням інтересу до фольклору і проф. муз. позов-ву Азії і Африки. Тенор-саксофон Ю. Латіфф першим використовував араб. мелодії і ритми в рамках традиц. блюзової схеми, ввівши до складу свого ансамблю аргул (егип. гобой) і ребаб (струн. смичковий інструмент, поширений в країнах араб. культури). Дж. Колтрейн, з однаковою віртуозністю володів тенор і сопрано-саксофоном, відродив в Д. принципи ладового мислення класичні. інд. системи "paгa", які мають схожі риси з музикою європ. середньовіччя. Слідом за ним тенор-саксофоніст О. Колмен в співдружності з трубачем Д. Черрі створив произв. на основі музики афр. народів. З'являється ряд п'єс різних авторів, побудованих на матеріалі нар. наспівів і танців Гани, Нігерії, Судану, Єгипту та країн Аравійського півострова. Подібне звернення до висловить. засобам і матеріалу традиц. і архаич. муз. культур багато в чому збагачує мову суч. Д. і активно протистоїть вкрай формалістіч. гілки джазового авангардизму, що виростає на грунті "холодного" Д. і змикається з течіями додекафонной і електронної музики.
Разом з тим, незважаючи на означає. прогрес техніч. і висловить. коштів, суч. Д. відчуває серйозні труднощі. З моменту виникнення Д. став ареною боротьби двох протилежних тенденцій. З одного боку, тісно пов'язаний з афро-амер. фольклором, Д. втілював творч. енергію негр. народу, його прагнення до свободи і невтомну боротьбу проти приниження і дискримінації, з іншого - найбільш барвисті і емоційно привабливі риси цієї музики стали предметом комерц. експлуатації, піддавалися жахливому гипертрофированию і вихолощування мистецтв. сенсу. Протягом десятиліть розвиток Д. носило переважно стихійний характер і в значить. мірою визначалося випадковим збігом обставин. Залишаючись перш за все феноменом афро-амер. культури, система муз. мови Д., принципи його виконавства поступово набувають интернац. характер. Приваблива сила Д. укладена в притаманних йому властивості колективного муз. дії, де кожен виконавець є також автором створюваного произв., а слухач - безпосередній. співучасником акту творчості. Д. здатний з легкістю асимілювати художні елементи будь-якої музичної культури, зберігаючи при цьому свою самобутність і цілісність.
Поява Д. в Європі в кінці 10-х рр. 20 в. відразу ж привернуло увагу передових композиторів. Від. елементи структури, інтонаційно-ритмічних. обороти і прийоми Д. використовували в своїх произв. К. Дебюссі, І. Ф. Стравінський, Д. Мійо, М. Равель, Е. Кшенек, Ж. Вьенер, К. Вейль і ін.
Разом з тим вплив Д. на творчість цих композиторів носило обмежений і нетривалий характер. У США злиття Д. з музикою європ. традиції породило творчість Дж. Гершвіна, яке увійшло в історію музики як найвизначнішого представника т. н. симфонічного. джазу.
Європ. джазові ансамблі стали виникати в нач. 20-х рр., Але аж до закінчення 2-ї світової війни 1939-45 відсутність підтримки з боку масової аудиторії змушувало їх виконувати гл. обр. естрадно-танц. репертуар. Єдностей. виняток становив франц. ансамбль "Le quintette du Hot Club de France", очолюваний гітаристом циганом Дж. Райнхардт і скрипалем С. Граппеллі. Після 1945 протягом наступних 15-20 років в більшості столиць і великих міст Зап. Європи сформувалися кадри інструменталістів, які володіють технікою виконання практично всіх стилів і форм Д. До числа європ. солістів і рук. ансамблів, які отримали міжнар. популярність, належать К. Лютер, М. Соляль, М. Легран (Франція), X. Літлтон, Р. Скотт, Дж. Данкворт (Великобританія), Л. Гулліно і А. Домнерус (Швеція), К. Едельхаген і В. Шлётер (ФРН), К. Влах, Г. Бром (ЧССР), Я. Вроблевського, Я. Квасницький (Польща).
Л. Б. Переверзєв.
Джаз в СРСР.
Поява Д. в СРСР пов'язане з діяльністю В. Я. Парнаха, А. Н. Цфасмана, Г. В. Лансберг і Л. Я. Теплицького, створили в 1920-х рр. перші ансамблі типу джаз-банд і познайомившись широку аудиторію з новим муз. жанром. Основну роль в становленні сов. стилю Д. зіграла організація в 1929 "Tea-джазу" під рук. Л. О. Утьосова, видатного виконавця сов. пісень, що зібрав в цьому оркестрі першокласних музикантів. Поставивши перед собою завдання створення нового репертуару, пов'язаного з масовою піснею і нар. музикою, колектив в співдружності з композиторами, які працювали в області масових муз. жанрів, і в першу чергу з І. О. Дунаєвським, показав конц. програми "Джаз на повороті" (1932), "Музичний магазин" (1933). У 1934 оркестр під рук. Утьосова знімався в одній з перших сов. звукових кінокартин - комедії "Веселі хлопці" (музика І. О. Дунаєвського). До цього, в 1931, музику до театралізованої програмі оркестру "Умовно вбитий" написав Д. Д. Шостакович. Надалі тісна співдружність з композиторами-піснярами Дан. і Дм. ПОКРАСС, К. Я. листового, В. Я. Кручинін, Е. Е. Жарковський, А. І. Островським і ін. Привело до створення ряду широко популярних програм. Так, в 30-і рр. було покладено початок новому, сов. напрямку джазової музики, явищу якісно абсолютно самостійного. Зв'язок з масовою піснею послужила стимулом створення нового стилю, к-рий умовно можна назвати "пісенним Д.".
З 30-40-х рр. Д. стає провідником і популяризатором сов. пісні. Підвищенню професіоналізму в області джазового виконавства сприяла організація в нач. 30-х рр. А. В. Варламовим, Я. Б. Скоморовський і Цфасманом великих естрадно-танц. (Джазових) оркестрів. Визнанням значення джазової музики як самостійно. жанру стало створення в 1938 Держ. джазу СРСР (кер. М. І. Блантер і В. Н. Кнушевицкого). Репертуар його складався в основному з пісенних і інструмент. произв. сов. композиторів (в т. ч. сюїта для джаз-оркестру Шостаковича). Серед музикантів-солістів Д. 30-х рр. - В. А. Сафонов, Я. Б. Скоморовский, М. С. Вєтров, П. Борискин (труба); І. А. Ключинський, І. П. Давид, В. Н. Єршов, І. Б. Фрадкін (тромбон); О. О. Кандата, А. П. Васильєв, А. Г. Мунтян, М. М. Ланцман, В. Н. Костильов, А. М. Котлярський (саксофон); Б. В. Градський (банджо і гітара), С. М. Каган, А. Н. Цфасман (фортепіано.); І. А. баче, А. А. Козловський, Л. І. Олах (ударні); А. Г. Тріллінг, Г. О. Узинген (скрипка). У ці роки велика увага приділялася художній якості аранжувань. Склалася група музикантів, які присвятили свою діяльність аранжуванні і інструментування творів для джаз-оркестрів, серед них Л. А. Дідеріхс, В. Н. Кнушевицкого, Т. Є. Ходорковський і ін.
У роки Великої Вітчізняної Війни 1941-45 много джаз-оркестри (під рук. Утьосова, Скоморовського и ін.) Вели велику конц. роботу и зі спеціально створене репертуаром Неодноразово віїжджалі до Військових частин для віступів перед бійцямі и командирами Рад. армії. Одночасно в великих Військових підрозділах створювалося безліч джаз-оркестрів, часто на базі армійськіх, дівізійніх и полкових дух. оркестрів. Завдяк життя без мобільності ЦІ колективи проникали в найвіддаленіші и ПЕРЕДОВІ райони Розташування Військових частин. Серед них - оркестри під рук. В. Н. Кнушевицкого, Б. П. Карамишева, Червонопрапорного Балтфлоту під рук. Н. Г. Мінха.
У післявоєнні. період кількість джаз-оркестрів значно зросла. Застаріла назва "джаз-банд" було замінено назвою "естрадний оркестр". Це перейменування не означало втрати зв'язку з Д. Його характерні ознаки - емоційність, ритмич. різноманітність і пружність, принцип муз. розвитку, який базується на протиставленні вільно соло інструментів окремим оркестровим групам, специфічний. техніка звуковидобування і штрихів в групових епізодах, нарешті, склади оркестрів, від малих (комбо), стиль яких брало часто тяжів до ранніх різновидів Д., повних джазових ( "біг-бенд"), що сприйняли багато елементів стилю "Суінга", до великих, доповнених значною групою струнних, іменувалися "симфоджаз". Все це увійшло в арсенал висловить. коштів сов. естрадних оркестрів. Поряд з цим в кращих зразках сов. естрадної музики утвердилися нові риси, і в першу чергу тяжіння до яскравості і ясності тематич. матеріалу, мелодійна. оригінальності та визначеності, що йдуть від пісенних інтонацій і народної музики. Ідейно-мистецтв. спрямованість репертуару, його демократизм привели до того, що естрадна оркестрова музика в СРСР стала значно популярнішою серед найширших верств слухачів, ніж сучасна., часто нарочито ускладнена, джазова музика в капіталістичних. країнах і особливо в США, де у великих кількостях створюються твори, розраховані на досить вузьке коло обраних знавців. Різні й умови, в яких брало знаходяться джазові оркестри СРСР і капіталістичних. стран. За винятком проіснувало понад 40 років і користується світовим визнанням джаз-оркестру Еллінгтона, а також "Модерн джаз квартету" під рук. Дж. Льюїса (осн. В 1952), виконавські джазові колективи в США зазвичай довго не існують. Причини такої нестійкості не тільки в примхах моди, що виражається в частій зміні джазових стилів, а й у відсутності постійної матеріальної бази і виникає через це жорстокої конкуренції. В СРСР всі існуючі проф. естрадні колективи є державними. Найстаріший з них - Держ. естрадний оркестр РРФСР, худ. керівництво до-рим здійснює народний арт. СРСР Л. О. Утьосов. На Всесоюзному радіо працює естрадно-симфонічного. оркестр під рук. Ю. В. Силантьєва (до 1954 очолюваний В. H. Кнушевицкого). У 1945 в Ленингр. радіокомітеті Н. Г. Мінх був організований великий Естро. оркестр (з 1952 рук. А. А. Владимирцов). При комітетах по телебаченню і радіомовленню Ест. РСР, Літів. РСР, Латв. РСР, БССР, Казах. РСР, Груз. РСР і ін. Також функціонують оркестри естрадної музики. Активну діяльність ведуть в системі міністерств культури союзних республік гастролюють естрадні оркестри під рук. О. Л. Лундстрема (Москва), К. Г. Певзнера (Тбілісі), К. Орбеляна (Єреван), Р. Паулса (Рига) і ін. Ці колективи розвивають кращі традиції і досягнення суч. джазового позовква, їх репертуар складається з произв., що спираються на многонац. музику народів СРСР. Відому роль в розвитку сов. естрадної музики зіграв оркестр Всесоюзного комітету з телебачення і радіомовлення під рук. В. Н. Людвіковського (диригент Г. А. Гаранян). Цей ансамбль типу "біг-бенд" відрізнявся високою культурою, майстерним володінням найрізноманітнішими прийомами джазового виконавства. В системі Всесоюзного комітету з телебачення і радіомовлення працює оркестр "Блакитний екран" під рук. Б. П. Карамишева. Велика кількість естрадних оркестрів в 50-60-і рр. підготувало ґрунт для появи мн. першокласних виконавців солістів-інструменталістів, які володіють найрізноманітнішими прийомами джазу і позов-вом імпровізації. Серед них: Г. А. Гаранян, А. Н. Зубов (саксофон); Г. К. Лук'янов, А. Е. Товмасян, К. Г. Носов (труба); К. І. Бахолдін (тромбон); HH Громін, А. А. Кузнецов (гітара); Б. Н. Ричков, І. І. Брілль, В. М. Фрумкін (фортепіано.); А. Гареткін, В. Ю. Буланов, В. Н. Журавський, В. П. Тарасов (ударні); А. В. Ісплатовскій, А. А. Єгоров (контрабас). Багато з них є авторами і виконавцями власної. творів. Починаючи з 50-х рр. поширення набули ансамблі типу джаз-банд, які дотримуються в своєму виконанні традиційного Д. 20-х рр. У 60-х рр. в СРСР з'явився ряд вок.-інструмент. ансамблів ( "Гайя", "Орера", "Пісняри", "Веселі хлопці" і ін.), які успішно поєднують прийоми суч. джазової музики з народно-пісенної основою. Широко поширилася джазова музика також в середовищі мистецтв. самодіяльності, особливо у вищих уч. закладах, при Палацах культури і клубах мн. пром. підприємств країни. Кращі самодіяльні оркестри цього жанру і окремі музиканти часто змагаються на рівних умовах з професійними, беручи участь в регулярно проводяться в Москві, Ленінграді, Талліні, Воронежі, Куйбишеві і ін. Містах молодіжних фестивалях джазової музики.
З сер. 50-х, в 60-е і на поч. 70-х рр. сов. естрадна музика поповнилася значить. произв. Активно працюють в цьому жанрі композитори М. М. Кажлаев, В. В. Купревіч, А. П. Петров, Ю. С. Саульського, В. Є. Терлецький, Б. Я. Троцюк, О. Н. Хромушин, І. В. Якушенко, У. Я. Найссоо, X. А. Юрісалу, Г. А. Канчелі і мн. ін. Велику роль в пропаганді кращих произв. для естрадних та джазових оркестрів проводить Всесоюзна фірма грамофонних платівок "Мелодія".
Н. Г. Мінх.
Література: Джаз-банд і сучасна музика, сб. статей, Л., 1926; Як організувати залізничний ансамбль пісні і танцю та джаз-оркестр, сб. статей, М., 1939; Мисовської В. і Фейертаг В., Джаз (короткий нарис), Л., 1960; Утьосов Л., З піснею по життю, М., 1961; Мінх Н., Прага. Фестиваль джазу, "МЗ", 1962, No 2; Конен В. Д., Шляхи розвитку американської музики, М., 1965; Чернов А. і Бялик М., Про легку музику. Про добрий смак, М.-Л., 1965; Армстронг Л., Моє життя в музиці, "Театр", 1965, No 10, 12, 1966, No 2, 3; Ojakдд V., Dzдssmuusika (Kaasjatitel R. Pangsepp), Tallinn, 1966; Переверзєв Л., З історії джазу, "МЗ", 1966, No 3, 5, 9, 12; його ж, Дюк Еллінгтон і його оркестр, "МЗ", 1971, No 22; Nаisоо U., Dzaszilik harmoonia ja or Kestratsioon, Tallinn, 1969; Симоненко В. Ф., Радянський джаз, в кн .: Мелодії джазу, К., 1972; Баташев А. Н., Радянський джаз, М., 1972; Armstrong L., Swing that music, NY, 1936; його ж, Satchmo, NY, 1954; Finkelstein S., Jazz .: a people's music, NY, 1948; Hodeir A., Hommes et problіmes du jazz, P., 1954; Dauer AM, Der Jazz, seine Ursprьnge und seine Entwicklung, Eisenach-Kassel, 1958; його ж, Jazz, die magische Musik, Bremen, 1961; Stearns M., The story of jazz, NY, 1958; Feather L., The encyclopedia of jazz, NY, 1960; його ж, The book of jazz, NY, 1965; його ж, The encyclopedia of jazz in the sixties, NY, 1966; Asriel A., Jazz, В., 1966; Sсhu11er G., The history of jazz, v. 1 - Early jazz; its roots and musical development, NY, 1968; Shaw A., The world of soul, NY, 1970; Williams M., The jazz tradition, NY, 1970; Lee E., Music of the people. A study of popular music in Great Britain, L., 1971.
