Танцюємо від сюжету

Російський Гамлет. Фото - Євген Матвєєв / прес-служба театру Бориса Ейфмана

На Історичною сцені Великого пройшли гастролі Санкт-Петербурзького академічного театру балету Бориса Ейфмана - так завершився фестиваль мистецтв «Черешневий ліс» і сезон ГАБТа.

Гості-ювіляри (колектив відзначає 40-річчя) представили шість вистав: «Євгеній Онєгін», «Роден», «По той бік гріха», «Up & Down», «Анна Кареніна», а також московську прем'єру нової версії «Русского Гамлета ».

Артисти танцюють із захватом. Все - віртуози, готові як до сповідальні одкровень, так і до безмежним польотів темпераменту. Зростання дівчат - під 180 сантиметрів, юнаки - ще вище.

І ніколи ейфмановскій кордебалет не стає рамою для чудових солістів, серед яких Марія Абашова, Любов Андрєєва, Лілія Ліщук, Олег Габишев, Дмитро Крилов, Сергій Волобуєв, Леонід Леонтьєв, Ігор Субботін.

Багато постановки вже були представлені в Москві.

У 2000-му опус про Павла I анонсували в репертуарі головного театру країни під більш довгою назвою - з уточненням: «Син Катерини Великої». Нинішня редакція не змінила ні фабули, ні характеру титульного героя - улюбленого матір'ю царевича Павла. Дія практично вичерпується до антракту.

Другий акт - душевні муки рефлектирующего спадкоємця і маніакальні галюцинації тремтячою імператриці. Не раз виникають рими з трагедією Шекспіра. Гостям, які приймають мати і її фаворит, Павло показує фрагмент з гамлетівської «Мишоловки». Порушена свідомість юнаки бентежать примари убитих батька і молодої дружини, лякає череп бідного Йоріка.

Історичний Павло знав, що трагедія Шекспіра «розкладається» на його сім'ю і наближених. Ні для кого в тому не було секрету: в самому царевича бачили принца данського, в який прийняв насильницьку смерть батька - Петра III, в Клавдії - Григорія Орлова, а в Гертруді - Катерину II. Не дивно, що в роки її правління «Гамлета» на російській сцені не грали.

Для Ейфмана Павло - персонаж складний і таємничий, чия доля - одне з гірких свідчень російської історії, заручником якої став монарх.

Царевич Олега Габишева виглядає допитливим мрійником, довірливим і наївним, йому дано чудову освіту, щеплені хороші манери, але бекграунд не рятує від мук і скорбот. Швидше, підсилює терзання. Шлях балетної Катерини теж веде до розпачу і самотності.

Імператриця в трактуванні Марії Абашова придушить в собі чуттєвість і гнів, принесе в жертву чоловіка, невістку, фаворита, сина. Вона - самодержиця і залишиться нею до останнього подиху. У сцені дикого фарсу палацового карнавалу фривольно одягнена володарка зі хтивої жорстокістю виконує соло з батогом.

Упертий хореограф просить про співчуття тільки до «бідному Павлу», всі інші - і Катерина, і дружина спадкоємця (віртуозна робота Любові Андрєєвої), і фаворит (Сергій Волобуєв), і батько спадкоємця (Олег Марков) - цілком заслуговують плачевної долі.

Ейфман володіє талантом виразно «станцювати» сюжет при всій його об'ємності і насиченості. Історія зрозуміла без всякого лібрето. Сцени летять чітко і стрімко. Ось маленький Павло (вихованець Академії танцю Бориса Ейфмана Максим Петров) грає з батьком, а ось - нетверезі гулянки Петра III і альковні дуети Катерини і фаворита. Мамки-няньки вихором проносяться з колискою спадкоємця.

Малюк росте не по днях, а по годинах, і вже настала перша шлюбна ніч царевича з підібраною для нього нареченою. Ніжне адажіо «задрапіровані» під театр тіней. Але недовго триває щастя - про це тріо, де Павло і фаворит перекидають з рук в руки чоловікові спадкоємця, раптом п'яну бажанням влади. Кілька хвилин сценічного часу ведуть до швидкої розправи з молодою дружиною - в оточенні, звичайно ж, байдужою натовпу.

Пластичний лейтмотив наочний: Павло, підповзає до матері, покірно схиляється перед нею, як пес, випрошувати ласку господаря.

Сцени викладені помітно, пафосно, агресивно. У кожній - при похмурій атмосфері і на тлі величезного кола, що обертається то циферблатом, то колесом Фортуни, то куполом палацового залу (художник В'ячеслав Окунєв) - взаимоистребление або самоідентифікація змішуються в історичний коктейль.

До успіху Театру Ейфмана не звикати. Аплодували трупі ще за часів візитів молодого колективу в Першопрестольну в кінці 1970-х. Тоді критика оточувала хореографа небувалим обожнюванням і нарікала балетним авангардистом. А потім раптом розлюбила, не просто перестала помічати - віднесла до явищ маскульту. А ось надмірної глядацької уваги виявилося незмінним.

Ейфман не змінив напрямку і як і раніше торує свій шлях. Завжди пізнаваний, кажуть розчарувалися. А чи так це погано? І не закономірно чи?

Чотири десятиліття для авторського театру - термін непідйомний. За цей час хореограф зміг створити історичну хроніку власної справи. Стрижень - сформований тип вистави і авторський хореографічний мову (суміш класичних основ, скидає акробатикою). Балети упаковані в двогодинне енергійне дію, в форматі зрозумілою фабули, взятої з зразків літературної класики або з життя епохальних персонажів історії.

У виставі «По той бік гріха» по «Братів Карамазових» Федора Достоєвського - дослідження розгульного «карамазовщину» і природи краси, що «є не тільки страшна, але і таємнича річ. Тут диявол з Богом бореться, а поле битви - серця людей ».

Герої «Євгенія Онєгіна» перемістилися в неспокійні 90-е. Хореограф намагається прилаштувати типи з пушкінської «енциклопедії російського життя» до часу переломного, починаючи спектакль з картини путчу. Є, звичайно, в афіші і Лев Толстой.

У «Анні Кареніній» препарується фізіологія пристрасті, до невпізнання калічить людей. У «Родена» чудові сцени народження шедеврів генієм і його коханої помічницею Каміллою Клодель змінюються божевіллям, що знаменує процес загибелі бідолахи після розриву з майстром.

«Up & Down» за романом Фіцджеральда «Ніч ніжна» наочно доводить, що талант схильний розпаду. Психіатр, лікар від Бога, розміняв свій дар на солодке життя жиголо, стає пацієнтом клініки для душевнохворих. Манії і роздвоєння особистості цього разу відбуваються в століття джазу, вмістило не тільки Гершвіна, а й Шуберта, і Берга.

Музичний колаж з різних творів - теж прикмета ейфмановской естетики. В «Русском Гамлеті» - Бетховен і Малер, в «Родена» - Равель, Сен-Санс, Массне, «Євгеній Онєгін» увібрав Чайковського і Ситковецького, герої Достоєвського танцюють під Вагнера, Мусоргського і Рахманінова.

Всі активно страждають і безпросвітно мучаться. Через зашкалює напруженість почуттів і глибинну чуттєвість (нега першої зустрічі скоро переростає в не знає берегів жадібність сполучення) хореограф міркує про трагедію непересічної особистості в світі, де її не розуміє глуха, а часом і потворна натовп.

Техніка, харизма, неймовірна витривалість артистів раз від разу вражають все сильніше. Ейфман - художник сумний і самозаглиблений - тепер говорить з глядачем інакше. Досвід життя не розбив форму і структуру вистав, але скорегував інтонації і смисли.

Тонка іронія обернулася грубуватим гротеском, таємниці психології переродилися в важкий досвід психоаналізу, трагедія прикинулася мелодрамою, рефлексії обросли фобіями, метання перетворилися в безумство, асоціативність - в декларацію. Півтони зникли, їм на зміну прийшла вітальна плакатність. Публіку, особливо її жіночу частину, нинішнє істерично-нервове мистецтво Ейфмана спокушає, і він, здається, готовий відповідати запитам.

Олена Федоренко, газета "Культура"

А чи так це погано?
І не закономірно чи?