Людина і культура

Баярсайхан С.Б. - Саксофон у військовому марші композиторів країн Західної Європи і Америки другої половини XIX - першої половини ХХ ст .. // Людина і культура. - 2016. - № 6. - С. 110 - 117. DOI: 10.7256 / 2409-8744.2016.6.21519 URL: https://nbpublish.com/library_read_article.php?id=21519

Саксофон у військовому марші композиторів країн Західної Європи і Америки другої половини XIX - першої половини ХХ ст ..

Анотація.

DOI:

Дата направлення до редакції:

Дата рецензування:

Дата публікації:

Abstract.

Keywords:

Матеріали, пов'язані з історією духової музики та духового оркестру, розкидані по відносно нечисленним джерел і належним чином не систематизовані. Вагомий внесок в методологію вивчення проблем духової музики пов'язаний з ім'ям бельгійського композитора Ф.О. Геварт. За твердженням П.І. Чайковського, Геварт став автором першого підручника з інструментування, а сам Чайковський переклав працю Геварт «Керівництво до інструментування» з французької мови на російську. Вважаючи військову духову музику кращої «інструментальної комбінацією для гри на чистому повітрі», Ф.О. Геварт пропонує розрізняти в ній «... два окремих роду, з яких кожен має свої особливості: а) військова музика у власному розумінні; п'єси, що грають на ходу, як то: марші, швидкі кроки і т. ... б) військова музика для виконання на місці: п'єси більш складні (увертюри, попурі) .... ».

Такий погляд на духову музику підтвердила репертуарна практика військових духових оркестрів багатьох країн, в тому числі і Росії, де твори поділяються на службово-стройовий репертуар і концертний.

Друга половина XIX століття - історичний період, коли формувалися способи застосування винайденого А. Саксом сімейства музичних інструментів не тільки в симфонічній музиці, а й в духовий. Так, наприклад, Ж. Кастнер в своїй праці «Керівництво військової музики» оповідає про уважну роботі комісії по реорганізації полковий музики у Франції (1845 г.). Комісія проводила огляд-конкурс військових оркестрів і оцінювала різні нові для того часу музичні інструменти, в числі яких були саксгорн і саксофони. Як стверджує Ж. Кастнер, «... найбільші надії комісія покладала головним чином на що отримала схвалення групу саксофонів». Дійсно, запропонований комісією штат військового оркестру піхотного полку вперше включав два саксофона. У розділі «Література для оркестрів» (цю методичну літературу пропонувалося мати в кожному оркестрі) згадується «Школа гри на різних саксофонах» Ж. Кастнер.

Праця Г. Фармера «Походження і розвиток військової музики» з повною підставою можна віднести до числа фундаментальних. Такою підставою є окреслена проблематика цієї гілки музичного мистецтва. Автор зачіпає і з різним ступенем повноти розкриває історію військової музики Великобританії і духового оркестру як головного її носія, інструментарій та підготовку виконавців, в тому числі керівників оркестрів та репертуар, місце військової музики в музичній культурі та суспільстві, її цілі і завдання і т. П . як підкреслює в передмові редактор оригінального видання А. Вільямс, в оцінці явищ і фактів, пов'язаних з військовою музикою, Г. Фармер незмінно слід такому вислову: «музика, як і медицина, повинна бути завжди самого ви окого якості ».

Передмова редактора містить і перша згадка про саксофон в складі військового оркестру. У поверхневому огляді стану військової музики в усьому світі в середині XIX століття стверджується, що «... провідну роль у розвитку військової музики завжди грала Франція», що «Австрія і Німеччина хваляться декількома дійсно прекрасними оркестрами», а в Італії «багато уваги приділяється підвищенню музично -ісполнітельского рівня духових оркестрів ». Серед військових оркестрів Західної півкулі А. Вільямс виділяє «оркестр вашингтонських моряків під керівництвом Сентелемен» і «розташований в м Мексика оркестр артилеристів», який мав у своєму складі групу саксофонів.

Говорячи про реорганізацію військових оркестрів у Франції (мається на увазі декрет від 31 липня 1845 року, яким схвалено пропозицію експертної комісії, за якою послідували подібні перетворення в Пруссії), Г. Фармер повідомляє, що в 1854 році уряд Франції затвердив склад інструментів для оркестрів імператорської гвардії , а незабаром і для всієї армії. У складі оркестру з 55 виконавців передбачалося вісім саксофонів - по два сопранових, альтовий, тенорових і баритоновому.

У 1845 році А. професії (капельмейстер оркестру Національної гвардії Парижа) створив ряд творів, в тому числі спеціальний збірник маршів для оркестрів імператорської гвардії, основною метою якого була демонстрація і твердження хроматичних саксгорн. Подібний збірник творів, виданий в 1856 році, був присвячений сімейству саксофонів. Склад оркестру містить партії чотирьох саксофонів - сопрано, альта, тенора, партія баритона позначалася basso in Es. Серед маршів інших французьких композиторів, які отримували ті ж різновиди саксофона, широке визнання отримали «Le régiment de Sambre et Meuse» (1879) Р. Планкeтта, «Funeral march оf a marionet» (1886) Ш. Гунo, «Le pere La Victoire» (1890), «Lorraine» (1892) Л. Ганна.

У Великобританії, стверджує Г. Фармер, саксофон «повільно входив у вжиток, ... у нас для військового духового оркестру вважається достатнім мати альтовий Мі-бемоль і теноровий Сі-бемоль». Тут же наводиться склад Королівського артилерійського оркестру (1857 г.), що включав по два саксофона-альта і саксофона-тенора.

Відомі схожі свідчення цього плану. Так, наприклад, в складі першого британського військового оркестру, який брав участь у музичному фестивалі в США (1872) не було саксофонів, а приїжджали до Великобританії Нью-Йоркський оркестр 22-го полку під керуванням Гілмора (1878) і бельгійський (1888) мали в своєму складі по чотири саксофона - сопрановий, альтовий, тенорові і басовий.

У 80 - 90 роки XIX століття почали творчу діяльність в жанрі маршу такі визнані майстри, як К. Тейк (Німеччина), Дж. Суза (США), а трохи пізніше - Г. Филлмор і К. Кінг (США), Г. Бланкенбург (Німеччина), Е. Боккаларі (Італія), К. Олфорд, А. Літгоу (Великобританія), Х. Кордіна (Мексика), Ю. Фучик (Австро-Угорщина) та ін.

Кеннет Олфорд - композитор і диригент військового духового оркестру - автор маршу «Colonel Bogey» (1914) та інших популярних маршів. Його називали «королем британського маршу». Він використовував як традиційні для маршів композиторів інших країн чотири саксофона (сопрано, альт, тенор, баритон), так і інший склад інструментів сімейства - два альта, тенор, баритон, бас.

А. Літгоу також належить до числа провідних британських композиторів в жанрі маршу. Його твір «Invercargill» (1901), в якому використовуються саксофони сопрано, два альти, тенор, баритон, бас, популярно досі.

Говорячи про історію німецького маршу, в першу чергу виділимо працю Г. Кандлер «Німецькі військові марші», який містить чимало попутних суджень про духовому оркестрі, в ньому охарактеризовані найбільш популярні твори в жанрі маршу. Головне достоїнство праці - історія цього шару німецької військової музики, яка дозволяє досліднику знайти необхідні партитури і шляхом їх аналізу виявити конкретні відомості, в тому числі і що стосуються способів і прийомів трактування саксофонів.

Історія німецького маршу багата творчими досягненнями багатьох композиторів. Серед авторів видатних творів цього жанру в першу чергу слід назвати імена К. Тейк ( «Alte Kameraden», 1889, «Graf Zeppelin», 1903), Г. Бланкенбургу ( «Abschied der Gladiatoren», 1902, «Germanentreue», 1904) і ін.

За рідкісним винятком партитури німецьких авторів містять партії чотирьох саксофонів - сопрано, альта, тенора, баритона. У деяких партитурах відсутня партія саксофона-сопрано.

Серед творів італійських композиторів виділяються марші Е. Боккаларі «Patrol Scouts» (1906) і «Fiume March» (1920). Видані партитури включають партії чотирьох саксофонів - сопрано, альта, тенора, баритона.

Юліус Ернст Вільгельм Фучик вважається чеським композитором, але в роки його життя і творчості (1872 - 1916) Чехія не мала самостійної державності і входила до складу Австро-Угорської імперії. Однією з особливостей маршового творчості Ю.Фучіка (автора понад 400 творів, з них близько 100 маршів) є вміння композитора передати в музиці національну своєрідність того чи іншого народу. Їм написані «національні» марші: угорський «Аттіла» (1907), словенський «Триглав» (1900), Судетсько-німецький «Марш Лайтмеріцкіх стрільців» (1913), боснійсько-герцеговинские «Сараєво» (1899) і «Герцеговина» (1908 ). Партитура популярного в даний час «Флорентійського маршу» (1906) включає партії саксофонів сопрано, альта, тенора й баритона.

У більшість партитур американських композиторів - Дж. Ф. Сузи, Карла Л. Кінга, Г. Філлмора (автор багатьох популярних маршів, в числі яких «Ade Lincoln», «Men of Ohio») і ін. Використовуються чотири саксофона - сопрано, альт , тенор, баритон, в деяких з них не застосовується саксофон-сопрано.

Під керівництвом Клаудіо Графулла військовий оркестр 7 полку заробив хорошу репутацію і розрісся до 50 музикантів. Найбільш відомим є його марш "The Washington Grays" (1905), який виконується до цих пір. Партитура містить п'ять партій саксофонів: сопрано, двох альтів, тенора й баритона.

Досягнення американських композиторів у жанрі маршу пов'язані в першу чергу з ім'ям Дж. Ф. Сузи. Йому належать 136 різноманітних по образності і характером, наповнених оптимізмом і життєвою енергією патріотичних маршів. Серед них: національний марш США «Смугастий прапор» (The Stars and Stripes Forever) (1896), неофіційний гімн американської морської піхоти «Semper Fidelis» і багато інших.

Сфера творчої активності і досягнень Карла Л. Кінга - цирковий марш. До числа найбільш відомих його творів відносяться «Celestial Choir» (1909), «The Viking March» (1911) «Abdallah march» (1920) та ін.

Х. Кордіна - мексиканський композитор, автор маршу «Zacatecas» (1903), який вважається другим національним гімном - державним гімном «Charrería Mexicana». Два альта, тенор, баритон і бас - такий склад групи саксофонів в оригінальній партитурі.

Короткий огляд світової творчої практики дозволяє зробити висновок про помітне зниження творчої активності композиторів в жанрі військового маршу після Другої світової війни. У той же час інтерес до даного жанру як тенденція проявилася в країнах Південно-Східної Азії і Латинської Америки - країнах, що вступили на шлях самостійного розвитку.

У творах французьких композиторів А. професії, Р. Планкетта, Л. Ганна намітився досить широке коло можливих способів застосування саксофонів в різних функціях оркестрової тканини. Їх перелік охоплює як основні елементи - мелодію і гармонійне супровід, так і додаткові - оркестрову педаль і найпростіші форми контрапункту. Важливими виявляються формуються прийоми поєднання саксофонів з інструментами різних оркестрових груп.

Все це дозволяє виділяти в творах композиторів наступних історичних періодів новизну, яку вносить їх творчість в еволюцію жанру, в трактування нового сімейства музичних інструментів - сімейства саксофонів.

Свій перший марш «Am Donaustrand» (згодом ця назва була змінена на «Prinz Albrecht») К. Тейк склав в 1885 році, а в наступному 1886 року Дж. Суза (США) - марш «Semper Fidelis», що став офіційним гімном морської піхоти США.

Більшість маршів К. Тейк є скоріше концертними, ніж військовими. Їх досить вільна форма (двох темне тріо, сполучні побудови і т.п.) дозволяє яскраво відобразити образний зміст, заявлене в назві. Такі особливості притаманні і найбільш популярному маршу композитора «Alte Kameraden» (1889). Головною ланкою новаторства в його маршах стає музична тканину, в якій в першу чергу звертають на себе увагу заповнюють, що імітують і контрапунктірующіе елементи. Різноманітність способів використання саксофонів, який утворює якусь систему, стає похідною рисою його маршів.

Однак у такому випадку виклад першої теми: двом саксофон-альтам тут доручена двухголосний мелодія, а саксофон тенору і баритона - яскравий, контрастний за ритмом і тесситуре контрапунктірующій голос. Важлива деталь - зміна фактурної функції в партіях тромбонів: вони підкреслюють ритмічну основу мелодії, утворюючи при цьому разом з бас-голосом акордової гармонійне супровід, а потім приєднуються до ритмічної фігурації.

Як у К. Тейк, головною ланкою новаторства в маршах Дж. Сузи стає музична тканину, насичена заповнюють, що імітують і контрапунктірующімі елементами. Єдиним елементом, «інертним» в мелодійною відношенні, стає гармонійне супровід - майже постійна ритмічна фигурация. Важливу художню роль набувають контрастні зіставлення звучності, а також витримані акорди tutti, завершальні динамічні підйоми. Всі зазначені особливості, що характеризують творчий стиль інструментів або інструментів однієї групи (партії гобоя і альтового кларнета в групі дерев'яних інструментів, чотири партії корнетів і змінюють функцію III і IV, партії тромбонів).

У маршах американських композиторів Д. Філлмора, К. Кінга, а також Е. Боккаларі (Італія), К. Олфорда, А. Літгоу (Великобританія) (Великобританія), Х. Кордіна (Мексика), Ю. Фучика (Австро-Угорщина) та ін. легко простежуються риси жанру і способи використання саксофона, що сформувалися в творах як французьких композиторів другої половини XIX століття, так і в творах К. Тейк і Дж. Сузи. На способи використання саксофона першорядний вплив справила еволюція музичної тканини - її ускладнення і насичення елементами поліфонії. Проте, твори перерахованих композиторів містять і нові творчі рішення.

Так, доступна партитура найвідомішого маршу австро-угорського композитора чеського походження Ю.Фучіка «Vjezd gladiátorů» (1899, інструментування Л.Лорандо) містіть лишь одну партію саксофона - баритона, яка около партии однойменного мідного інструменту. Мелодія другий теми маршу проводиться в тенорових-бас тесситуре в октаву, хоча в той час зазвичай застосовувався інший спосіб викладу цієї теми: вона доручалася унисону тромбонів і равнотессітурним інструментам. Для виконання цієї мелодії залучаються як саксофон-баритон, так і баритон-саксгорн.

А. Літгоу (Великобританія), який використовує в марші «Invercargill» (1901) шість саксофонів (сопрано, два альти, тенор, баритон, бас), в першому проведенні теми тріо верхній мелодійний голос доручає унисону сопрано і першого альта, нижній - другого альта , контрапункт - тенору, а баритону і басу - басовий голос в унісон або в октаву.

Автор мексиканського національного маршу «Zacatecas» (1903) Х. Кордіна, який використовує п'ять саксофонів (два альта, тенор, баритон, бас), в першій темі доручає саксофон-альтам мелодію і підтримує її гармонійний голос, контрапунктірующій голос - унисону тенора й баритона, а басу - дубліровка басового голосу. Тенор, баритон і бас застосовуються в єдиній функції лише при октавному викладі мелодії в тенорових-бас тесситуре

У першій темі маршу К.Кінга «Ponderoso» (1910) звертає на себе увагу контрапункт, що імітує основну мелодію, а в кульмінаційному проведенні теми тріо своєрідний органний пункт-тривалість незмінна мелодійна фигурация в Сопрановий тесситуре.

Основна тема тріо його ж маршу «Military Life» (1910) супроводжується ритмічною фигураций і трехголосной педаллю у саксофонів.

Маршах К. Кінга, як і його сучасника Г. Філлмора, властивий тессітурний спосіб розподілу основних голосів між партіями саксофонів, при цьому саксофону-баритона доручається басовий голос.

Музична тканина першої теми маршу Г.Філлмора «Rolling Thunder» (1916) набуває рис канону - поліфонічного способу письма, заснованого на точної імітації мелодійної лінії (пропоста) в іншому голосі (ріспоста). Як пропости ( «заспівувачі») тут виступає голос середньої теситури, а ріспости - Сопрановий, що значно відрізняється від звичного співвідношення мелодійних голосів першої теми маршу (основна мелодія в Сопрановий тесситуре, контрапунктірующій голос - в середній).

У другій темі загальний характер співвідношення мелодійних голосів не змінюється, а місце канонічної ріспости займає широка за теситурою гаммообразние мелодійна фигурация. Спосіб розподілу основних голосів між партіями саксофонів залишається незмінним: саксофон-сопрано і саксофони-альти дублюють голос Сопрановий теситури, саксофон-тенор - голос середньої теситури, а саксофону-баритона доручається дубліровка басового голосу.

Партитура популярного твору «короля британського маршу» К. Олфорда «Colonel Bogey» (1914) включає партії саксофона-альта, тенора й баритона. Завзята і запам'ятовується мелодія основної теми надає маршу особливий колорит. Звертає на себе увагу її постійне «контрапунктірующее» супровід, мінливий при повторному проведенні і в репризі. При повторному проведенні теми контрапунктірующій елемент стає більш розвиненим і виразним, а в репризі напередодні тріо - частково перетворюється в заповнення-педаль, взаємодіючи з основною мелодією в ритмічному відношенні.

У тріо співуча одноголосна мелодія альтового-тенорової теситури поєднується з багатоголосим елементом Сопрановий теситури, насиченим ритмічним рухом і зберігає подібну близькість з першою темою. Якщо раніше при повторенні тріо композитори вводили мелодійну фигураций з метою збагачення звучання, то в даному марші елемент Сопрановий теситури набуває чи не рівну з співучої мелодією значимість. Така музична тканину в тріо військового маршу представляється новим способом викладу.

Простежуються й нові тенденції в трактуванні саксофонів: якщо в першому проведенні першої теми партії альта і тенора гармонійно підтримують основну мелодію, а саксофон-баритон дублює басовий голос, то, починаючи з повторення першої теми і до кінця маршу, всім саксофон в унісон доручається розвинений контрапункт (повторення першої теми), мелодія в тенорових-бас тесситуре (друга тема), співуча мелодія в середній тесситуре (тріо).

Висновки:

1. Композитори в розглянутий історичний період вводили в свої твори інструменти сімейства саксофонів для розширення оркестрової палітри і посилення звучності оркестру, завдяки чому відбулося збагачення якості тембрової боку духової музики. Тоді ж саксофон став повноправним учасником військово-духового оркестру в Західній Європі, але в СРСР це сталося набагато пізніше - в 1963 році.

2. Широке коло можливих способів застосування саксофонів в різних функціях оркестрової тканини намітився в творах французьких композиторів А. професії, Р. Планкетта, Л. Ганна (друга половина XIX століття). Їх перелік охоплює як основні елементи - мелодію і гармонійне супровід, так і додаткові - оркестрову педаль і найпростіші форми контрапункту. Важливими виявляються формуються прийоми поєднання саксофонів з інструментами різних оркестрових груп.

3. У маршах кінця XIX століття - першої половини XX століття істотні зміни зазнала музична тканину військового маршу. Вона збагатилася різноманітними елементами імітаційної і контрастною поліфонії, а також педалізується і сигнальними елементами, різного роду заповненнями. Головний елемент музичної тканини - мелодія - еволюціонував шляхом збільшення числа голосів і став переважно двухголосний. Гармонійне супровід, навпаки, спростилося: в основному воно стало одноелементна (акордової або ритмічна фигурация замість комбінованого), хоча епізодичне застосування знаходить колишній тип викладу.

4. В даний історичний період визначилися два напрямки еволюції способів трактування саксофонів. Перше з них - т ессітурная дубліровка основних елементів музичної тканини - удосконалювалося на основі прагнення до гармонійної повноті загального звучання партій саксофонів. Інший напрямок - єдність фактурної функції - найбільш помітно проявилося в унісонному з'єднанні саксофонів в функції контрапункту.

5. Равнотессітурная дубліровка елементів музичної тканини стає основним прийомом застосування саксофонів в маршах європейських композиторів післявоєнного часу. Зустрічаються відступу від способів викладу (фактура, трактування інструментів), усталених в історичний період розквіту жанру, часом носять випадковий характер.

Бібліографія