Гвідо д'Ареццо навчає грі на монохорде єпископа Теобальда. Мініатюра з кодексу XI століття. Фото - Wikimedia Commons

Струна Піфагора, гвідонова рука, скрипка, фортепіано, метроном, грамофон і теорії, без яких класична музика в її сьогоднішньому вигляді не відбулася б.

Близько V століття до н. е.

винахід монохорда

Винахід інструменту для точного побудови музичних інтервалів приписується Піфагору. Вперше його принцип дії був описаний Евклідом півтора століття тому, але аж до епохи Відродження монохорд залишався головним інструментом теоретиків.

Він представляв собою одну-єдину струну з рухомим затискачем, який рухався на нижній осі, паралельної струні, уздовж всієї її довжини згідно нанесеною на підставі шкалою поділок. Інструмент часто навіть не мав резонатора.

На відміну від інших музичних інструментів античності він ніколи не звучав в храмах і на площах. Однак саме йому судилося зіграти доленосну роль в історії музики.

Справа в тому що за допомогою цього нехитрого приладу піфагорійці вперше встановили математичні підстави музичної гармонії. На думку греків, музична гармонія була частиною загальної гармонії світу, в основі якої лежать числа. За допомогою цього приладу були розраховані математичні співвідношення музичних інтервалів в натуральному ладі і розроблена теорія музичних ладів.

1027 рік

Поява прообразу сучасної лінійної нотації

Поява прообразу сучасної лінійної нотації і сольмизации (сольфеджіо) італійським вченим, композитором і педагогом Гвідо д'Ареццо в першу чергу було кроком до ліквідації розриву між теорією і практикою того часу.

Гвідонова рука з італійського літургійного збірки. Кодекс 1450-1499 років. Фото - Ms. Coll. 1468. Kislak Center for Special Collections / Rare Books and Manuscripts / University of Pennsylvania

Лінійна нотація стала найважливішим кроком вперед, якщо порівнювати її з більш старої, так званої невменної нотацією, що використовувалася в Європі починаючи з IX століття.

Нову систему запису доповнювала спеціальна мнемотехніческіе система, звана гвідоновой рукою, де порядок проходження звуків визначався по кісточках і кінчиків пальців. Звуки вперше були відокремлені від складів пропевать тексту і отримали універсальні назви, взяті, втім, теж з початкових складів гімну святому Іоанну . Музичне навчання, таким чином, стало на наукову основу. Воно різко спростилося, покінчивши з изустной передачею колосальних обсягів інформації.

Також необхідно уточнити, що Гвідо відкрив тільки сам принцип: до створення нотних символів в тому вигляді, до якого ми звикли, залишалося ще цілих шість століть. Та й назв нот у Гвідо було всього шість - сьома була додана пізніше (це була нота сі, доповнює гаму до повного діапазону октави; за часів Гвідо використовувалася шестіступенная система).

1481 рік

Вперше використаний друкарський верстат для тиражування нот

Це зробив італієць Оттавіано Скотто, надрукувавши міссал з дерев'яних дощок (міссал - богослужбова книга Римсько-католицької церкви, яка містить последования меси з супутніми текстами).

Рівно 20 років тому, в 1501 році, його співвітчизник Оттавіано Петруччі (1466-1539) вперше застосував набірний шрифт для друку нот і отримав від Венеціанської республіки 20-річну монополію на їх видання (ім'я Оттавіано Петруччі отримала в наш час найбільша мережева нотна бібліотека , За аналогією з проектом «Гутенберг»).

Першим нотним виданням Петруччі стала збірка «Harmonice musices odhecaton» ( «Сто сладкогласная пісень»), в якому були опубліковані світські багатоголосні твори видатних композиторів того часу - Обрехта, Окегема, Депре, Тінкторіса та інших.

Сторінки збірника «Сто сладкогласная пісень» Оттавіано Петруччі. Венеція, 1501 рік. Фото - Museo internazionale e Biblioteca della musica di Bologna

Аж до винаходу грамзапису і радіо нотна друк стала головним і чи не єдиним засобом поширення музики в Європі.

1580-90-ті роки

Винахід рівномірної темперации

З часів Піфагора (див. Монохорда) музика користувалася натуральним строєм. Однак людський слух влаштований таким чином, що в умовах багатоголосся (коли деякі інтервали беруться співаками або співаком і інструментом спільно) або при переході з однієї тональності в іншу ми будемо сприймати деякі поєднання як фальшиві (адже все інтервали в ладу матимуть різні співвідношення частот, а найдрібніший - півтон, або мала секунда, - цілих три: 15:16, 128: 135, 24:25).

За часів панування вокальної одноголосной музики всі ці перерахунки в основному залишалися на папері, але з додатком до хору органу, який вимагав точного налаштування, почалися перші проблеми. З розвитком інструментальної музики в епоху Відродження фальш стала нестерпною. Винаходилися різні способи виправлення «помилки природи» - зокрема, за рахунок варіювання ширини основних інтервалів. Ця ширина просто-напросто усереднювалась до певного прийнятного значення. Так і народилося поняття темперации, що в перекладі з латині означає «заспокоєння».

Малося на увазі не стільки заспокоєння як зменшення числа биття в неприємних на слух диссонансах ( «як ніби виє вовк жахливий» - поширена метафора музичних майстрів епохи Відродження), скільки заспокоєння людського слуху. Вибирався опорний інтервал, найчастіше квінта, і для різних квінт (всього їх виходить дванадцять) розраховувалося своє співвідношення з оптимальним числом биття, а потім до цієї системи пристосовували і всі інші інтервали.

Приблизно в такій послідовності і по сей день працюють настроювачі. Однак в кінці XVII століття відразу кілька великих вчених поставили питання про створення такого ладу, в якому б всі інтервали сприймалися слухом як рівні між собою, починаючи з самого дрібного - півтони (тобто 1/12 частини октави). Не можна з точністю сказати, хто був автором формули розрахунку рівномірної темперації, так як ми зустрічаємо її у різних авторів.

Як і у випадку з іншими винаходами, розрахованими на уніфікацію тієї чи іншої музичної технології, рівномірна темперації дала потужний поштовх композиторам, які стали використовувати систему рівних півтонів для отримання самих сміливих звукосполучень . З іншого боку, рівномірна темперації викликала законні заперечення музикантів-виконавців, в першу чергу струнників, справедливо стверджували, що природні тяжіння тонів в ладі з рівномірною темперацією один до одного в мелодіях звучать біднішими і суші.

За останніми даними, ще Бах використав різні системи нерівномірної темперации. Однак всі конструкції музичних інструментів починаючи з середини XVIII століття будувалися з урахуванням темперации рівномірної, крім струнних смичкових, конструкція яких в принципі до цього строю не може бути пристосована. Останніми «натуральними» інструментами симфонічного оркестру залишалися мідні (місцями до початку ХХ століття), але подальше удосконалення їх пристрої також не залишило їм шансу. Тільки у вокальній музиці (всюди в фольклорі і іноді в церкві) уцілів натуральний лад.

1560-і роки

Інструменти скрипкового сімейства

Всупереч ще недавно широко поширеній думці, скрипка не була продуктом спонтанного удосконалення та гібридизації раніше існуючих смичкових (різних віола, Фіделя або Ребека), а була свідомим винаходом принципово нового інструменту, що відповідав найсвіжішим (до середини XVI століття) даними з області фізики і акустики .

Струнні смичкові інструменти з трактату Афанасія Кірхер «Musurgia universalis». 1650 рік. Фото - Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg

Чотири струни, настроєні по квинтам, давали можливість швидкої і зручної уніфікації положення пальців на грифі. У порівнянні з віолою скрипка володіла набагато більш потужним і насиченим звуком.

Як і у випадку з аналогічними винаходами, у цього було відразу кілька авторів (імовірно, Мікеле Пеллегріно, Ніколо Фонтана і Андреа Аматі), а розвиток і вдосконалення скрипкового будівництва в XVII столітті призвело до появи в першій половині XVIII століття знаменитих інструментів Страдіварі і Гварнері. Інструменти віольного сімейства отримали потужний конкуруючий клан, боротьба з яким була програна якраз до епохи Гварнері (друга чверть XVIII століття).

Все скрипковий сімейство було створено відразу цілим комплектом, початковий склад якого був такий: Сопрановий скрипка, альтова, тенорова, басова. Діапазон інструментів приблизно відповідав діапазонами співочих голосів - абсолютне панування вокальної музики і акомпануючий роль інструментів у XVI столітті все ще були суворою реальністю. Пізніше тенор випав з цього комплекту, зате з'явився контрабас, створений Мікеле Тодіні сто років по тому (правда, про цей винахід забули аж до часу формування класичного оркестру (1750-ті).

На відміну від багатьох інших інструментів, інструменти скрипкового сімейства не зазнали практично ніяких змін в конструкції (не рахуючи конструкції смичка, а також інших дрібниць на кшталт форми підставки або заміни жильних струн на сталеві в ХХ столітті).

1709 рік

винахід фортепіано

Велике фортепіано Бартоломео Крістофорі. Флоренція 1720 рік. Фото - The Crosby Brown Collection of Musical Instruments / Metropolitan Museum of Art

Бартоломео Крістофорі винаходить фортепіано, принципово змінивши конструкцію відомого з XV століття клавесина.

У клавесині при натисканні клавіші на струну її зачіпало спеціальне пір'їнка, що не давало можливості керувати силою звуку і протяжністю. Єдиним виразним засобом клавесинистов була артикуляція, а також застосування величезної кількості мелодійних прикрас (мелизмов), покликаних в першу чергу продовжити або акцентувати той чи інший звук (наприклад, трель). Для того щоб урізноманітнити динаміку і характер звуку, підключалися інші набори струн, що управляли з іншого клавіатури (як в органі).

В інструменті Крістофорі по струні ударяв молоточок, сила удару якого залежала від сили натискання клавіші. Тому він і отримав назву «клавесин з тихим і гучним звуком» (по-італійськи di piano e forte, звідки походить сучасна назва фортепіано). Коливання струни можна було гасити глушником (демпфером), а можна було залишати звучати, натискаючи на педаль або відпускаючи її.

Удосконалення механіки і резонансної частини почали з'являтися вже в перше десятиліття існування новинки, а до 1858 року цей інструмент набув свого сучасного вигляду. За цей час фортепіано стало наймасовішим інструментом, яким і продовжує залишатися до сих пір, втім здаючи свої позиції електропіаніно.

1722 рік

Поява функціональної гармонії

Спочатку європейська професійна музика була одноголосно і модальної, тобто заснованої на тому чи іншому ладу, з єдиним підвалиною, що звучить тільки на початку і в кінці твору.

«Трактат про гармонію, зведеною до її природним принципам» Жана Філіпа Рамо. 1722 рік. Фото - Bibliotheque Nationale de France

З розвитком багатоголосої музики незалежні лінії голосів стали утворювати акорди, але акорд ще довго не сприймався окремо від голосових ліній, що досить складно зрозуміти сучасному слухачеві, що звик сприймати музику як послідовність акордів. (На відбір стійких, ефектних і що запам'ятовуються послідовностей акордів пішов весь XVII століття.) Більш того, чотири з шести найбільш уживаних ладів просто зникли з обігу і змінили назви. Тепер для нас це мажор і мінор.

Французький композитор і теоретик епохи бароко Жан Філіп Рамо в своєму «Трактаті про гармонію, зведеною до її природним принципам» ввів ієрархію ступенів, що залишилися у вживанні ладів. Перші три акорди з цієї системи - тоніка, субдомінанта і домінанта - «три блатних акорди», відомих будь-якому гітаристу, пробує свої сили в підворітті. (В галантні часи Рамо вони носили назву системи «потрійний пропорції».) Рамо обґрунтовує поняття тональності як «систему ієрархічно централізованих функціональних відносин, де тоніка пронизує всю гармонійну структуру». Крім того, акорди, згідно Рамо, тепер повинні були розставлятися в строго відведених місцях.

Таким чином, затверджувався новий музичний синтаксис, в якому зупинка на домінанту означала щось на зразок коми в складному реченні, а зупинка на тоніці - точку. Локалізація царства тоніки, домінанти або інших функцій стає невід'ємною і впізнаваною рисою більших розділів форм. Всі без винятку форми класиків і романтиків - від маленької шопенівської прелюдії до колосальної симфонії Брукнера - грунтувалися на протиставленні ближчих до тоніки і більш далеких від неї функцій.

У XIX столітті розмноження принципу «потрійний пропорції» на інші ступені ладу призвело до отяжене системи, розмивання меж мажору і мінору (наприклад, у Вагнера), створення вкрай протяжних синтаксичних структур колосальної складності (наприклад, у Брамса).

Імпресіоніст Клод Дебюссі і зовсім став милуватися окремими красивими акордами, розсипаючи їх цілими гронами по всіх групах оркестру або фортепіанним регістрів, а ексцентричний композитор і піаніст Ерік Саті пішов ще далі, порушуючи всі підряд правила гармонії вже з принципу. В останній третині ХХ століття масова музика під впливом блюзу і фольклору повернулася на модальну основу, і в даний час винахід Рамо реально використовують тільки в навчальній практиці і для стилізацій.

1815 рік

винахід метронома

Німецький механік, піаніст і педагог Йоганн Непомук Мельцеля отримав патент на свій винахід 5 грудня.

Метроном Йоганна Непомука Мельцеля. Фото - Musikinstrumenten-Museum des Staatlichen Instituts für Musikforschung - Preußischer Kulturbesitz / Oliver Schuh

Його конструкція метронома завоювала особливу популярність, хоча на початку XIX століття у Мельцеля було безліч конкурентів, так як ідея «музичного хронометра» носилася в повітрі. Цей винахід не тільки служило навчальним цілям, відбиваючи абсолютно рівні частки такту або цілі такти, але і було покликане фіксувати авторську волю щодо темпу виконуваного твору.

До винаходу метронома композитор вказував тільки характер (весело, жваво, широко), а приблизний темп залежав від тривалості часткою такту (так, allegro, тобто «весело» на три восьмих належало грати швидше, ніж на три чверті), але до 1815 році темп все частіше залежав від індивідуальних і навіть регіональних переваг, не кажучи вже про акустику приміщення.

Бетховен був гарячим пропагандистом нового винаходу, присвятив Мельцеля канон «Та-та-та» і імітував звучання метронома під другий частини Восьмої симфонії . Однак метрономіческіе вказівки стоять в малій частині всього каталогу бетховенських творів, а в різних джерелах - різні метрономіческіе числа.

Іншим любителем метрономіческіх чисел був Ігор Стравінський, але його власні записи одних і тих же творів, зроблені в різні роки (1925-1965), також демонструють абсолютно різні числа. Більш того, як показує історія виконавства в грамзапису, темпи виконання тих же симфоній Бетховена (а тим більше Мендельсона, Шумана та інших романтиків) змінювалися через кожні 20 років під впливом моди, нових можливостей акустики концертних залів, звукозапису і так далі. Але вважати метроном марним винаходом можна: це найкращий доказ того, що музичне час, як і будь-яка інша, є досить умовною і суб'єктивною категорією.

1877-1900 роки

Винаходи в області механічної грамзапису

(1877 рік - винахід фонографа, 1898 рік - грамофона, 1900 рік - механічного фортепіано)

Акустичні дослідження 1860-х років закономірно увінчалися винаходом машини, що дозволяла не тільки отримувати візуальне зображення звуку, але і відтворювати його.

Томас Едісон поруч з фонографом, 1877 рік. Фото - Library of Congress

Сьогодні, в епоху електронної революції, можна стверджувати, що і те і інше виявилося одно важливим для музики майбутнього, однак саме можливість відтворювати записаний звук, а також тиражувати його виявилася рівновеликої зусиллям Петруччіпо винаходу нотного набору. Нотний папірець втратив свою монополію на право бути єдиним носієм музичної інформації.

Французький співає и винахідник-аматор Шарль Кро заявляє в 1877 году про Винахід палефона, ідея которого Йому прийшла в голову при работе над Створення кольоровий мультіплікації. Кро НЕ запатентований цею Пристрій, а Едісон через місяць патентує свой з формулюванням «Вдосконалення інструменту для контролювання и відтворення звуків». (Промислові зразки реально працюючих фонографів, записуючих звук на циліндричні воскові валики, з'явилися тільки через десять років після появи експериментального зразка, в якому голка, що створювала звукові коливання в прикріпленою до неї мембрані, ходила вгору-вниз. Асистент Едісона Еміль Берлінер перевернув систему на 45 градусів: його голка робила коливання вліво-вправо.)

Американський винахідник Еміль Берлінер назвав свій пристрій грамофоном і налагодив їх промислове виробництво у Великобританії в 1898 році. Парадоксально, але спочатку пластинки і фонографи не розглядалися для фіксації процесу індивідуального музичного виконання - на каталогах і етикетках пластинок були тільки назва твору і склад інструментів (якість було таким, що це пояснення могло бути необхідним).

Тільки звукорежисер і продюсер фірми «Грамофон» Фред Гайсберг здогадався робити записи видатних співаків та інструменталістів. Першими зірками звукозапису стали Карузо, Шаляпін, Баттістіні та Мельба. У 1910 році сукупний тираж платівки із записом аріозо Каніо з опери Леонкавалло «Паяци» у виконанні Карузо досяг мільйона.

Еміль Берлінер з моделлю першого винайденого ним грамофона, 1910-1929 роки. Фото - Library of Congress

Грамофон перевернув соціальну функцію музики, потіснивши домашнє музикування разом з піаноли - механічним фортепіано, що з'явилися в 1900 році. Механічна грамзапись розбурхала уми винахідників, резонно вирішили, що раз платівка може відтворювати записаний звук, то, значить, на ній можна викарбувати звук власного винаходу.

Ця думка з'являється вже в 1907 році у російського футуриста Миколи Кульбина, проте вона була реалізована тільки 20 років по тому на основі оптичного запису. Повтори цієї думки можна було зустріти в авангардистських журналах аж до 1926 року, коли ідея «мальованого звуку» витала в повітрі. Музика ж для механічного фортепіано, що не здійсненно ні на що інше, почала створюватися вже в 1910-і роки: найвідоміший приклад - «Механічний балет» Ман Рея і Джорджа Антейл для кінопроекції, ансамблю піаноли і шумових інструментів 1924 року.

1923 рік

винахід додекафонії

Після розпаду функціональної системи композитори стали шукати способи нової тональної організації, здатної протистояти хаосу звуків.

Отто Клемперер, Арнольд Шенберг, Антон Веберн, Герман шерхіт. Донауешінген, Німеччина, 1924 рік. Фото - Arnold Schönberg Center

Деякі композитори звернулися до гармонії вищих обертонів натурального ряду (наприклад, Скрябін), але рівномірна темперації заважала їм довести ці досліди до кінця, а вихід за її межі на той момент виявився передчасним. Багато композитори спробували повернутися до модальності і стали створювати нові лади на основі числових закономірностей (Мессіан) або спостережень над народними ладами (Барток).

Австрійські композитори стали відштовхуватися від найважливіших класичних принципів, таких як єдність матеріалу, можливість його варіювання і його повторність, - протягом десяти років Арнольд Шенберг і його учні, Антон Веберн і Альбан Берг, старанно розробляли принципи роботи з самими елементарними частинами музичної мови: мотивом , інтервалом, акордом.

Попутно вони були змушені звернути увагу на істотну роль інших акустичних параметрів музики, що раніше вважалися просто декоративними: в першу чергу на тембр і динаміку. При всій своїй витонченості принципи цієї так званої атональної музики (самі вони її визначали як внетональная) були занадто тендітними і не давали можливості створювати великі контрасти (виняток становила вокальна музика). Потрібна була якась тотальна система, яка б замінила функціональну тональність, але була б більш гнучкою і всеосяжної. І така система була знайдена.

«Музична думка» Арнольда Шенберга. Рукопис 1921-1926 років. Used by permission of Belmont Music Publishers and the Arnold Schoenberg Center

Пріоритет у відкритті додекафонії досі оскаржується, так як пошуками такої системи були незалежно один від одного стурбовані відразу кілька композиторів в різних країнах. Але тільки Шенберга вдалося побудувати струнку і несуперечливу систему з 12 тонів, в яких кожен наступний тон пов'язаний тільки з попереднім. Це означає повну ліквідацію поняття підвалини і центру, тобто формування не вертикально, а горизонтально організованою (на зразок інтернету або таємних товариств, де кожен учасник знає тільки членів своєї комірки) системи.

Послідовність з цих тонів називається серією (Шенберг писав «ряд»). Усередині серії жоден звук не повторюється. Число 12 (по-грецьки «додека») відповідає кількості півтонів в октаві, а отже, звуків хроматичної гами. Серія з 12 звуків стає основним будівельним матеріалом додекафонной музики. Природно, що поки в викладі не з'являться один за одним всі 12 звуків в заданій послідовності, повторювати жоден з них не можна, інакше це стане початком повернення до колишнього хаосу.

Таблиця рядів Третього струнного квартету, op. 30, Арнольда Шенберга. 1927 рік. Фото - Universal Edition AG, Wien / PH 228
www.universaledition.com

Серія не є ні мелодією (хоча цілком може придбати її форму), ні акордом (хоча частинами або цілком може бути взята одночасно), а скоріше, звуковим полем, тобто принципово новим станом звуковий матерії. Жоден з звуків серії, в тому числі початковий і кінцевий, не є центром тяжіння, як в модальної або тональної музики. Адже все звуки серії є пов'язаними тільки один з одним.

У серій є ще кілька важливих властивостей. По-перше, їх форма залишається незмінною при читанні в дзеркальному відображенні, при читанні задом наперед, а також в дзеркальному відображенні задом наперед. Цю гру Шенберг запозичив у авторів епохи Відродження, щосили застосовували такі перетворення хоральної мелодії, в послідовності звуків якої не можна було робити ніяких змін, так як вона була освячена папським авторитетом. По-друге, кількість серій вичерпна лише формально (кількість комбінацій з 12 звуків виражається числом 12! (Факторіал 12), тобто 479 001 600).

«Я забезпечив німецькій музиці пріоритет на найближчі 200 років»,

- писав Шенберг про своє відкриття в листі до одного зі своїх кореспондентів.

Надії Шенберга проте виправдалися лише частково. Безпосередньо додекафонія метод в чистому вигляді використовували майже всі композитори в ту чи іншу пору своєї творчості, але рідко коли цей принцип ставав чільним. Класична додекафонія досить суха і одноманітна, несе на собі незмивну друк своєї епохи і стилю (переважно експресіонізму) і в даний час її «випуск 1923 року» старомодний.

Арнольд Шенберг. Фотографія ательє Schlosser & Wenisch. Прага, 1924 рік. Фото - Arnold Schönberg Center

У Радянському Союзі додекафонія, незважаючи на зусилля Миколи Рославця, який працював в тому ж напрямку в 1910-20-і роки по її пропаганді, була заборонена як техніка і перетворилася в лайливе слово, яким позначалася будь-яка музика, що виходить за рамки неокласичного канону.

У цій статті розглянемо тільки ті важливі для історії розвитку музики винаходи, які так чи інакше лежать в межах європейської професійної писемної традиції, що використовує акустичні музичні інструменти.

Тому поза рамками огляду залишиться історія електроакустичної музики, яка базується на основі принципово нових уявлень про фіксацію звуку і джерелах його виникнення. Разом з тим електроакустична музика так чи інакше заснована на тих знаннях і винаходи, які виникли ще в доелектричну епоху.

джерела:

• Оголевец А. С. Основи гармонійного мови . М., Л., 1941.
• Рижкин І. Я., Мазель Л. А. Нариси з історії теоретичного музикознавства. М., 1934-1939.
• Холопов Ю. Н. Хто винайшов 12-тонову техніку? Проблеми історії австро-німецької музики. Перша третина XX століття. Збірник праць Інституту ім. Гнесіних. М., 1983.

Федір Софронов , Аrzamas.academy