Радянська оперета безпосередньо пов'язана з піснею. Це, звичайно, не означає, що формою музичних номерів повинна бути тільки пісня. Зовсім ні! Широко розвинені музичні форми - сольні номери, ансамблі, фінали, танцювальні частини - невід'ємні від радянської оперети, але вони будуються на основних пісенних темах-характеристиках. «Пісні в опереті повинні бути універсальні, як бувають універсальні пісні в кіно, які одночасно служать і розвитку сюжету і визначенню характерів», - писав І. Дунаєвський ще в 1937 році, як би вгадавши шляху розвитку радянської оперетковій школи, її спрямованість до пісенній формі , що рухає, розвиваючої сюжет і характери. Цією пісенній формі вірний в своїй творчості один з найталановитіших радянських опереткових композиторів Юрій Сергійович Мілютін. Його перші оперети, як це найчастіше буває, ще не приносять йому слави, не визначають особливості його композиторського почерку. До війни він тільки «пробує перо». Але ось в 1945 році в ряді міст ставиться його «Дівочий переполох» - оперета, відразу ж звернула на себе увагу винятковою мелодійністю і широкої російської пісенністю. В основі п'єси лежить комедія дореволюційного драматурга Віктора Крилова, твори якого, незважаючи на відому популярність, не піднімаються над ремісничими виробами драматургії «другого сорту». Радянським лібретист М. Гальперіну і прийняв участь в доопрацюванні п'єси В. Тіпот, вдалося внести життя в водевільних схему і створити прекрасну дієву основу для оперети. Весела історія про те, як переполошилися бояришні, як всі вони розмріялись вийти заміж за самого царя, коли випала така «перспектива», сплітається з ліричною темою кохання однієї з них до красивого, ставному незнайомцеві. Знову молода, безкорислива любов перемагає грубий розрахунок. Крізь товщу історичного сюжету пробивається в «дівочому переполосі» ця вічна тема мистецтва. Що визначило її галасливий, неминущий успіх? Мілютін знайшов єдність російської пісенної традиції з інтонаціями сучасності. Композитор розробляє складні розгорнуті фінали, вокальні ансамблі, домагається їх емоційності і динамічності. Все це дало можливість Московському театру оперети (реж. Г. Ансимов) поставити в 1970 році аж ніяк не віддає архаїкою, сучасний спектакль, в якому яскрава видовищність, «костюмних" не закреслили ні сатиричності п'єси, ні її ліризм, так яскраво виражені Мілютін в його музиці. Ще в 1947 році ленінградський театр ставить Мілютінском «Неспокійне щастя», як би повторило кіносценарій «Сказання про землю сибірської» (фільм йшов з музикою композитора Н. Крюкова). У центрі цього твору - проблема творчості, завдання, що стоять перед радянським художником в наш бурхливий перетворювальне час. Мілютіна привернула тема зв'язку художника з народом, це як би сповідь самого композитора, який бачив мету своєї творчості в служінні народу. Композитор зумів висловити і образ нової, зміненій Сибіру, ​​Сибіру творчого розмаху і прекрасних людей, ожилого, розквітлого в наші дні краю. Музика його лірично-співуча, а часом урочиста, як урочиста саме наше життя з широтою її сміливих, перетворювальних перспектив. У «Трембіті» (1949, автори п'єси В. Мас і М. Червінський) Ю. Мілютін звертається до теми визвольної місії радянського народу, який повернув Західній Україні її національну незалежність і право на будівництво нового життя. Маленький гуцульський народ знаходить себе в сім'ї братніх народів - така канва п'єси яскравою, що буяє яскравими характерами, насиченою ексцентрикою, буфонадою, гумором, каскадом. Все це «опереткове» освітлено тут великий думкою - ось що важливо в «Трембіті». Інтерес до теми дружніх зв'язків із закордонним світом привернув увагу Ю. Мілютіна до Всесвітнього фестивалю молоді в Москві. Так народилася «Чаніта». У велику столицю світу тягнеться молодь всієї земної кулі. Композитора знову вабить до себе стихія громадянськості, сучасність теми. З якоїсь південноамериканської країни на фестиваль відправляються четверо студентів, три хлопця і одна дівчина. Грошей у них немає, але є молоде безстрашність і нездоланна жага потрапити до фестивальної Москву, побачити своїми очима древній і оновлений могутнє місто. По дорозі їх підстерігають усілякі пригоди, до них дружньо ставляться прості люди, в той час як вороже налаштовані, небезпечні і жорстокі недруги будують їм усілякі підступи. Користуючись чисто оперетковими прийомами, насичуючи дію співом і танцями, жартами і буфонадою, автор п'єси Е. Шатуновский малює портрети людей капіталістичного світу - хижого хазяйчика кабаре Чезаре, безмозкого, раболіпства «детективу» Кавалькадоса, викинутого за борт життя колишнього актора Вундервуда, неохайного, духовно зубожілого бродяги. І на цьому тлі - саме життя, сама молодість, троє життєрадісних хлопців і їх «королева» - весела, смаглява Чаніта.

Одна з останніх оперет Ю. Мілютіна «Цирк запалює вогні» (1960) беззастережно завойовує сцену. В основі її сюжету (п'єса Я. Зіскінд) лежить історія закордонної поїздки радянського цирку, що зустрівся зі звичаями та умовами артистичного праці в капіталістичному «раю». Автори зробили акцент на образі іноземної артистки Глорії Розетті з її драматичною долею людини, цілком залежить від «хазяїна», що опинилася в повній владі у холодного і жорстокого експлуататора Мортімера Скотта.

Доля оперети «Цирк запалює вогні» значною мірою пов'язана з московським спектаклем (режисер В. Канделакі), в якому Глорію грала чудова радянська опереткова артистка Т. Шмига. Вона створила дивно щирий і справжній образ самотнього, страждає людини, який знайшов нових друзів в середовищі радянських артистів. Без тіні сентиментальності, сумно, але без надриву, в прозі, в пластиці, в танці, різноманітними, строго відібраними засобами ліпить образ своєї героїні Шмига, яка зіграла вирішальну роль у долі Мілютинського «Цирку». Твір це представляється сьогодні незаслужено забутим нашими театрами. Моральні, соціальні його мотиви є надзвичайно актуальними. Чого вартий один лише Вольдемар Лососіноостровскій, якийсь російський емігрант, а нині «діяч», «господар фірми» в пошарпаному, «Ощипати» піджаку, що опустився відщепенець, що зрадив батьківщину! За каскадом найбезглуздіших, найсмішніших положень, над якими весело сміється сучасний наш глядач, вимальовується образ, який найточніше було б назвати трагікомічним, так він жалюгідний і смішний. В. Алчевському, гостро, сумно і яскраво комедійно зіграв цю роль на московській сцені, вдалося знайти саму суть характеру людини, який залишив батьківщину, нікчемного, бездомного, трагічно усвідомив, нарешті, що справжнє життя пройшла повз, що скоєно непоправне ...

Поруч з іменами Дунаєвського, Стрельникова, Мілютіна тепер з'являються нові імена, і серед них автора всесвітньо відомих «Підмосковних вечорів», видатного радянського композитора-пісняра В. Соловйова-Сєдого.

Живим відгуком на події Великої Вітчизняної війни є перша оперета В. Соловйова-Сєдого «Вірний друг», написана ним в 1945 році (п'єса В. Михайлова).

Директор заводу Сергій, евакуйований в тил, підозрює свою дружину Катерину, яка застрягла в окупації, в тому, що вона перейшла на бік фашистів. На цьому сюжеті будується пекучий, не вільна від мелодраматизму конфлікт п'єси. Все закінчується добре, Катерина виявляється нашої партизанкою, що виконувала відповідальні доручення радянського командування. Але в самій структурі п'єси, її характерах і перипетії не було нічого «опереткового». Проте, молодий, дебютує в опереті композитор написав для «Вірного друга» багато свіжої, оригінальної, одухотвореною музики, заявивши про себе як про композитора щирою душевності і поетичності. Наступне його опереткове твір - «Найзаповітніше» (1952) стає помітною сторінкою в історії радянської оперети і відразу ж звертає на себе увагу дивним пісенним талантом автора: щирістю, інтимністю, теплотою його музики. Вперше «Найзаповітніше» було поставлено на ленінградській сцені режисером Р. Сусловича. Ефектні мізансцени, опуклі композиції масових сцен, енергійний ритм вистави дозволяють говорити про нього як про один з найцікавіших явищ оперетковій сцени. Героєм вистави стала життєлюбна, повна сил колгоспна молодь, яка співає, дякує життя. Все це зумовлено характером самої музики. «Найзаповітніше» - оперета-пісня, - писав у своїй книзі великий дослідник теорії та історії оперети М. Янковський Всі найпривабливіше і самобутнє в цьому творі виходить від пісні (будь то роздуми кого-небудь з героїв або кокетлива гра хлопців і дівчат) ». Композитор дивно точно знайшов інтонації сільської молоді, висловив в музиці її характер. «Пісні, колективні та сольні, ліричні і жартівливо-грайливі, звучать протягом всієї вистави, - писав про« Самому заповітному »композитор М. Блантер.- Пісня служить характеристикою героя, відображає жанрові, побутові картинки і узагальнює високі помисли колгоспників в головних кульмінаційних сценах вистави ». У цій вільно ллється пісенності - сила композитора. Цікавий спектакль створив і Московський театр оперети (реж. І. Туманов). Спектакль був спрямований до розкриття живих характерів, до створення правдивої безпосередній атмосфери сільського побуту, він захоплював, захоплював, в ньому вирувало життя ...

Оперета «Найзаповітніше» обійшла переважна більшість театрів оперети, викликаючи радісне пожвавлення в залі, зустрічаючи незмінний теплий прийом. Але і це талановитий твір сьогодні забуте. Теорія «безконфліктності», що склалася в літературі, драматичне мистецтво в 40-50-х роках, визначила ті недоліки п'єси В. Маса та М. Червінського, які закрили їй дорогу в майбутнє. Але що представляють собою ці тенденції безконфліктності, якою мірою торкнулися вони «Самого заповітного»? Уявіть собі, що комбайнер Павло Куликов любить дівчину на ім'я Настя, яка здобула вищу освіту. Настя хоче вчитися далі і їхати в Москву. Павло, природно, засмучений, він не хоче розлучатися з Настею, а автори не шкодують фарб, щоб показати нам, який Павло «індивідуаліст», «егоїст» і «зазнайка». Конфлікт як би втискується в штучну схему: борг вище любові. Павла «переробляє» колектив, і, звичайно ж, він, врешті-решт, «перебудовується». Годі й говорити про те, як далекі подібні конструкції від життя, від дійсних протиріч її і складнощів. Зовсім інший характер носить одна з останніх оперет В. П. Соловйова-Сєдого «У рідного причалу» (1970, автори п'єси Г. Плоткін і М. Ошеровського).

Наші мирні дні, звичайні моряцькі будні ... Місто-герой і старенька «Одеса-мама», романтична «морська душа» і заражена цинізмом накип, подвиг і строкатість портових звичаїв - ось живий конфлікт нової оперети В. Соловйова-Сєдого, поставленої в Одеському театрі оперети режисером М. Ошеровського з мальовничою яскравістю - і поглиблено, і з розгонистим темпераментом. Актори безпомилково точно розкривають зіткнення героїв, які дійсно нові для оперети. «Як жити будемо?» - це питання юної героїні вистави, в якому звучить максималізм молодості, несе в собі основну проблематику п'єси. «Як жити?» - ось, власне, про що оперета Соловйова-Сєдого, про те, що морально і що аморально. Крізь живий, нехай не завжди достатньо детально виписаний побут морського порту, крізь шалену, невгамовну «одеську» жанровость п'єси, в якій, можливо, теж не все дороблено і точно, постає питання про вірність людини і своїм принципам, і своєму часу.

Основний конфлікт оперети, її перший план, будується на зіткненні героїв з «фарцовщиками», спекулянтами та іншими пройдисвітами. Є в п'єсі і інше зіткнення, заховане за її першим пластом, яке підказало композитору особливі нюанси його музики, зустріч людини зі своїми несвідомими почуттями, з тими людськими емоціями, які можуть відвести далеко в сторону ... Тут і егоцентризм дружини капітана Світлани, її невміння, а десь і небажання зрозуміти Юрія, і плутанина в душі самого героя, який заплутався в своїх почуттях. І оперета, що не психологічна драма, а вирує весела оперета шукає відповідь на всі ці питання життя. Соловйов-Сєдой відчув своєрідний колорит Одеси, її романтику, її веселі, буйні вітри. Музика оперети легко співається і танцюється, але в ній є і той «другий план», який закладений в п'єсі і пояснює долі героїв, їх психологію, їх місце в події ...

Ті, кому довелося бачити в Одесі урочисту, схвильовану церемонію зустрічі кораблів, які повертаються з далекого плавання, знають, що це патетичне видовище зі своєю драматургією, колізіями, зі своєю киплячою, яка здіймається радістю. У фіналі оперети «У рідного причалу» все це виражено в піднятою, сучасно, барвисто оркестроване музиці Соловйова-Сєдого. У психологічному виставі одеського театру, талановито поставленому М. Ошеровського, є й інше ... Спокійно зійде з трапа судновий лікар Таня, шум, радість натовпу до цього часу вже стихне, причал спорожніє ... Драматизм Таниної долі досягне найвищої точки. Вона пройде по сцені, мовчазна, замкнута (як тонко робить це С. Майорова), і глядач забирає з собою цю маленьку новелу ображеної гордості і людської гідності А сумна «модерна» дівчисько Ксюша у Г. Грачової, нагловато елегантний Обертуцкій - С. Крупник , лиха Ліна - Л. Сатосова, як далеко все це від примітивних схем «безконфліктності»! Який простір для композиторської фантазії!

Михайло Водяний, цей дивовижний, ні на кого не схожий «сумний комік», грає на цей раз незвичну для себе «позитивну» роль капітана буксирного катера Гаркуші. Соловйов-Сєдой написав для Водяного багато музики, і цю музику актор обрушує на глядача буйним каскадом танців і смішних куплетів. В. Соловйов-Сєдой давно пише для оперети. Він знає, відчуває, любить це мистецтво. Його «пісенна» оперета «Вісімнадцять років» (1968) обійшла багато театрів країни і викликала до життя теплі, дуже людяні вистави (в Ленінграді в постановці М. Дотлібова, в Одесі - М. Ошеровського, в ряді інших міст). В опереті, здавалося б, обов'язкова симфонічність, якщо говорити про строгу оперетковій формі. В опереті «Вісімнадцять років» - в основному пісні, глибокі, задумливі, такі, в яких читається доля людська. Пісні народжують в опереті «Вісімнадцять років» єдиний образ, образ стійкого патріотизму радянських людей. Мовою свого жанру оперета В. Соловйова-Сєдого відгукнулася на події Великої Вітчизняної війни, розповіла про її людей, їх мужність і волю до перемоги. У п'єсу вривається і суєтне водевільна гармидер, при тому що в головному вона патріотична і сувора. Спочатку з'являється вісімнадцятирічна дівчина Ліда. Потім Ліда подорослішає, стане актрисою, знаменитістю, а потім в кінці п'єси, виникне новий персонаж - її вісімнадцятирічна дочка. Вічна тема кругообігу життя. Але ніщо не повторюється, і життя приносить кожен раз нове. По суті, «Вісімнадцять років» - це своєрідна оперета-хроніка. Головна її думка - юність, в якій вже проглядається майбутній чоловік, особистість. Льоші, головному герою п'єси, теж спочатку вісімнадцять. Спочатку він веселий хлопець, жартує, знаючи, що Ліда обожнює морозиво, тягне величезний ящик і кричить: «Морозиво». Є ще в п'єсі Вадим. І Льоша, і він закохуються в Ліду. Кого вона вибере? Льоша стикається з першої в його житті несправедливістю і тут же вирішує виїхати на будівництво, потім на фронт. І вже любов, обов'язкова опереткова любов відступає перед іншими життєвими колізіями.

В опереті «Вісімнадцять років» важлива ця велика моральна проблематика, це зіткнення характерів, тема визрівання, становлення особистості проходить через все характери. Ось «тихий» характер вже немолодої жінки, Лідине тітки Ольги Андріївни. Вона мріє потрапити на фронт з концертною бригадою і намагається замінити зниклого виконавця кавказьких танців. Зазвичай цю роль відіграють і цілком «по-опереткові» і всерйоз: в насунутому на очі папасі, величезною бурці, з наклеєною бородою «тиха» Ольга Андріївна несамовито, з відчайдушною рішучістю витанцьовує «кавказький темперамент» - тільки б взяли! Все це і смішно, але і серйозно, і зворушливо. У п'єсі ще дві яскраві ролі - фронтова кухарка Аня і добродушний, простакуватий льотчик Вася. Для Ані Соловйов-Сєдой написав зворушливу, овіяну протяжної сільської «жалісливі» пісеньку про «соколе», і кожен раз, на кожній виставі пісенька ця змушує стрепенутися зал ... Композитор ввів в оперету кілька своїх знаменитих пісень, «Вечір на рейді» наприклад , і вони дивно природно вплелися в її музичну драматургію.

Ми много говоримо про синтетичне оперети. Альо що ж це все-таки таке? Просто чергування слова, пісні, танцю або нова тканина, нова фактура дії, в якій не видно окремих ниток, окремих волокон? І в «пісенної» опереті важливо це єдність, цей сплав, ця синтетичність. В. П. Соловйов-Сєдой, автор прославлених на весь світ пісень, на рівні має цієї «таємної» писати своєю музикою «романи» життя, створювати музичну драматургію.

Пісенність, поезія, роздуми про життя, сміливе вторгнення в життя прийшли в оперету з творчістю одного з найяскравіших радянських композиторів - і пісняра, і симфониста Тихона Миколайовича Хреннікова.

Хто не знає його юнацький досвід, немов сліпучу сонячним світлом музику до вистави вахтанговського театру «Багато шуму з нічого»? На основі цієї веселої, життєрадісної музики написаний «мюзикл», що йде сьогодні під назвою «Багато шуму з-за сердець» в Московському музичному Камерному театрі (під керівництвом Б. А. Покровського). Блискучий пісняр, ясний, пустотливий, дохідливий, який апелює до найширшого слухачеві, Хренніков неодноразово звертався і до розгорнутим музичних форм. Він автор відомих, багато йшли на нашій сцені опер «Фрол Скобеев», «В бурю», «Мати». Постійне гідність його музики - точність образного її мови, ємність, яскравість, гумор - характерні для обійшли переважна більшість наших опереткових театрів оперет «Сто чортів і одна дівчина» і «Біла ніч».

Музика оперети «Сто чортів і одна дівчина» (1963) поєднує в собі просту і глибоку мрійливість з гострою характерністю, гротескністю, з елементами пародіювання старих оперних форм. Є, наприклад, в цій опереті комічний дует, в якому «оспівуються» ощадкаса і ощадкнижка. Це і смішно і не позбавлене сатиричної уїдливості, коли з оперної серйозністю і багатозначністю обивателі і пошляки старанно виводять кожен свою музичну тему. Оперета ця викликала свого часу потік дискусій. Чи можна таке в опереті - проблема релігії і лжерелигии, боротьба з сектантством, знервованим релігійним фанатизмом, спекуляцією на наївній вірі, релігійним шахрайством ?! Дискусії перекидалися з друку в зал для глядачів, в кінцевому рахунку, котрий проголосував за п'єсу. Події її зводяться приблизно до того, що зовсім ще недосвідчена, починаюча журналістка Варя задумує викрити махінації сектантів. І ось вона в лігві мракобіса і пройдисвіта Агафона. Варі загрожує небезпека, її рятує заплуталася було в мережах сектантських підступів сільська красуня Степанида. Образ Степаниди розкривається у всій його своєрідною поетичності завдяки проникливою музики Хреннікова, він цікаво виписаний і драматургом Е. Шатуновського, який зумів проникнути в психологію гордої, самотньої дівчини, що живе прихованим, замкнутим, відчуженим внутрішнім світом.

Композитор користується традиційною для оперети вальсообразной формою в характерному для образу Степаниди романсі «Ви анітрохи мене не шкодуєте»; крізь знайомі інтонації пробивається тут щось самобутнє, народне, сердечне, що невід'ємно від творчого почерку Хреннікова. З тієї ж ємністю змальований і характер «героя», лісничого Григорія, доброго, щирого хлопця з душею нарозхрист. У вихідний його арії відображені інтонації російської міського фольклору - соціальні прикмети часу тут легко впізнавані і точні. Композитор вірний в знайдених ним музичних інтонаціях поліфонічної структурі народної пісенності, в ліричному жіночому тріо «Розкидав осінній ліс». Його перо стає саркастично-глузливим та сміливим, коли він характеризує свого «святого» старця Агафона інтонаціями старої молодецької шансонетки. Естетика оперети «Сто чортів і одна дівчина» своєрідна хоча б тому, що героїчне прибраний в ній в комедійне, велика тема пропущена крізь призму веселого і смішного, крізь ексцентрика і гротеск.

Героїко-романтичними мотивами, гротескної гостротою і жартом пронизана і музика хренніковской «Білої ночі» (1967).

Росія напередодні Революції, останні дні дому Романових, справжні історичні персонажі. Автор п'єси Е. Шатуновский сміливо вводить в цей достовірний світ історії і придумані образи, сплітаючи факти з художнім вимислом, вільно вибудовуючи напівдетективний сюжет. Керенський, Пуришкевич, Юсупов, Анна Вирубова, цар, цариця, Распутін і тут же матрос Буря, образ, за ​​яким немає прямого прототипу, але в якому є правда узагальнення, і точність характеру прийшов в революцію простого робочого хлопця. У «Білій ночі» композитор широко користується фарбами музичного гротеску. Музика з її несподіваними гармонійними поєднаннями сміється над йдуть в минуле картонними фігурами і тут же, коли на сцені з'являються живі люди, спрямовані в майбутнє, знаходить і силу, і теплоту, і добрий гумор. У партитурі «Білої ночі» органічно злиті інтонації революційних пісень, Дня прапора України, комічних куплетів і частівок. Неминучість загибелі прогнилого царського ладу, тема, яка в основному виражена острофарсовимі прийомами, поступається ведучому мотиву твори, теми «Бурі», яка назріває, шириться і чується в оркестрі як віддалені розряди наближається грози, щоб вилитися в широкому, як би сметани старий світ, фіналі.

За своєю композицією п'єса «Біла ніч» нагадує кіносценарій, в якому динамічно, за принципом емоційного монтажу змінюються кадри, події, епізоди. П'єса дає простір для режисерської фантазії, для різноманітних постановочних прийомів. Ось чому постановка цього твору на сценах наших театрів була щораз нової та індивідуальної.

У темі Великої Вітчизняної війни та перших повоєнних років знайшов себе композитор-пісняр Костянтин Листів, багато зробив для розвитку жанру радянської оперети. Оперета «Севастопольський вальс» (п'єса Ю. Анненкова і Е. Гальпериной, 1962) за популярністю у глядача може конкурувати хіба тільки з «Весіллям в Малинівці». Нещодавно Ленінградський театр музичної комедії відзначив свій 400-й спектакль, в якому в основному збереглися перші виконавці головних ролей. Важко забути перший спектакль «Севастопольського вальсу» в Московському театрі оперети, де роль Любаші грала чудова радянська опереткова актриса Тетяна Шмига. Голос її видавав хвилювання, коли вона співала пісню «дівчата-бійці», в ньому були і гнів, і сила, і біль, сльози стояли в її очах, вона співала пісню-клятву пісню-гімн на славу відважних радянських патріоток. Любаша - образ її так тепло, з такою любов'ю дано драматургами - хоробрий і разом з тим непримітний, скромний боєць Великої Вітчизняної війни. На наших очах змінюється її характер, з наївною дівчинки-мрійниці Любаша стає зрілою людиною, знаходить себе в післявоєнному будівництві, і цей процес зростання героїні становить основну пружину дієвого, захоплюючого сюжету п'єси. Грати роль Любаші стало особливою радістю для багатьох опереткових актрис країни: в цій ролі особливо яскраво розкриваються завдання створення психологічного характеру, характеру тонкого, значимого, тут можна блиснути вокальними і танцювальними даними, користуватися різноликості сценічними фарбами - від патетики до милої, легкої іронії. «Севастопольський вальс» пройшов по театрах країни з винятковим успіхом. Глядач як би висловлює свою вдячність твору, який будить в ньому схвильовану, трепетну пам'ять про великі дні війни. Характерно, що до тридцятиріччя Перемоги у Великій Вітчизняній війні багато театрів знову звернулися до цього твору.

До образів військових моряків К. Листів звертається і в опереті «Серце балтійця» (1964, автори Ю. Анненков і Е. Гальперіна). Композитора надихає тема повернення радянського народу до мирної праці, тема відновлення і будівництва нового життя. Дві його оперети «Співають сталінградці» (1949) і «Мрійники» (1950) написані спільно з драматургом Е. Гальпериной і присвятив цьому творчому, відновного періоду в житті нашого народу, людям чистих і високих поривань, високої моральності. Є особлива принадність у тому, що пов'язано зі спогадами про молодість важкою, сповненою перших випробувань, а й надій, зухвалої мрії, віри в свої сили. Написана двадцять п'ять років тому оперета «Мрійники», можливо, в чомусь і не збігається з характером наших днів. П'єса піддалася сьогодні деякому доопрацюванні, пішли окремі її мотиви, навіть образи. Але внутрішньо її герої залишилися ті ж, хто осмілюється, які вміють мріяти, думаючі. Процес визрівання людини в праці, його становлення та формування в колективі - сама ця тема, так повно, так яскраво виражена Е. Гальпериной, навряд чи може застаріти і втратити свіжість.

У центрі п'єси смішна дівчисько, циганка Маша з недитячою, важкої «військової» долею. Весь її рідного табору винищений фашистами. І ось вона одна на важких дорогах життя. П'єса про те, як допоможуть Маші пройти ці важкі дороги її нові друзі, будівельники міста, мрійники ... І про те, як Маша своєю безпосередністю і чистотою по-своєму впливає на суворого, який пішов у себе, фронтовика Олексія, як заражає його радісною вірою в почуття. «Мрійники» знову стали одним з репертуарних творів оперетковій сцени, цей твір сьогодні ставлять багато театрів країни - Волгоградський (режисер Ю. Генин), Алтайський (постановка І. Дубницький) та інші.

Нещодавно «Мрійники» були показані на гастролях в Москві Новосибірським театром музичної комедії. «Коли дивишся на сцені Новосибірського театру музичної комедії спектакль« Мрійники »(музика К. Листова, п'єса Е. Гальпериной), - писала« Правда », - чітко розумієш, як нерозривні поетичне слово і музика, що виражає і характери, і оцінку їх, і сам конфлікт твору. Чи можна собі уявити героїню п'єси циганку Машу поза музичної її характеристики, дуетів, арій, аріозо, танців, підтанцьовок? Образ Маші був би неповним, якщо його позбавити емоційної стихії музики. Справді, коли «дикунка» Маша, яка втратила під час війни всіх близьких, співає арію про загибель табору, це сприймається не як вставний номер, а як «внутрішній монолог», як жива сповідь героїні, органічно пов'язана з подіями п'єси, її сюжетом , її конфліктом ».

Серед композиторів-піснярів, які прийшли в оперету, виділяється ім'я Анатолія Григоровича Новікова - композитора, чия творчість невід'ємно від російського пісенного фольклору, яскраво вираженою народної манери, від широкої стихії російської музики з її ясною мелодійністю, гумором, лукавством. У «Лівша» (1957) - опереті, написаної за мотивами лесковского оповіді, що оспівує кмітливість, розум, талановитість російського робітника людини, - всі ці особливості композиторської манери А. Новикова, самобутнє початок його музики виражені з точним відчуттям стилю народних попевок і пісень. З великим резонансом пройшла написана в 1964 році оперета А. Новикова «.Камілла» (п'єса Е. Корнієвський і П. Градова). Це був один з перших відгуків радянської оперети на події бореться за свободу революційної Куби, щирий, безпосередній відгук радянського композитора, радянської людини, по-своєму побачив і зумів зрозуміти життя відважного «Острова Свободи». І нехай кубинська музика в інтерпретації Новікова була справжньою кубинською музикою, красу її була в тому, що кубинське переломлювалося в ній через російське, своє, особисте. Російські інтонації чуються в змалюванні головних героїв оперети Камілли і Армандо, відгомін цих інтонацій дізнаєшся і в музичних характеристиках комічної пари «старих» Бернардо і Лаури.

У «Особливому завданні» (1964), написаному спільно з драматургом П. Градовим, Новиков звертається до подій перших революційних років, до грозових днях 1918 року. У розкритті героїко-революційної теми Новіков користується російської пісенністю, формою частівкових попевок і формою старовинного російського романсу. Марш моряків написаний в традиціях масових радянських пісень.

Жанр оперети з її веселими репризами, з її особливим, трохи піднятим світом лірики і «пудами любові» для багатьох все ще здається несумісним з високою поезією, з цивільними роздумами про війну і мир, про долю народної. Але оперета все впевненіше заявляє про своє право говорити мовою великого мистецтва, про право на велику тему, велику літературу, на знайомих кожному літературних героїв. Коли замислювався і створювався безсмертний для нас сьогодні образ Василя Тьоркіна, Олександр Твардовський писав: «У дні боїв я глибоко усвідомив собі, що називається, відчув, що наша армія - це не є особливий, окремий від інших людей нашого суспільства світ, а просто це ті ж радянські люди, спрямовані в умови армійської і фронтової життя ». Пафосом цієї думки про просте радянську людину, «поставленому в умови армійської і фронтової життя», пронизана і музична оперета-пісня (навряд чи можна назвати її оперетою в прямому сенсі слова) А. Новикова і П. Градова, створена за поемою Твардовського. Вона так і називається - «Василь Тьоркін» (1971). Щаслива це думка - зробити чудову поему Твардовського надбанням музичного театру, «переплавити» поетичний образ хороброго солдата Василя Тьоркіна в образ сценічний, музичний, що викликає в залі для глядачів радісне почуття впізнавання доброго друга, впізнавання життя, невідривної від реальної справи захисту народом Батьківщини, від його подвигу на війні. Ні, зовсім не випадково назустріч образу поеми прийшов розмірковує в музиці і музикою Тьоркін Новикова, композитора, чия стихія - народність, пісенність, лірика і гумор.

У тканину твору з великим тактом вмонтовані ті пісні А. Новикова, які співалися мільйонами Тьоркін країни, пісні, близькі по духу і інтонаційному строю поемі Твардовського, хоча тексти їх і написані іншими авторами ( «Вася-Волошка» С. Алимова, «Дороги» Л. Ошанін). Основа партитури А. Новикова - це широкі, потужно звучать хорові епізоди, це химерно розроблене багатоголосся, за яким як би звучать голоси самого нашого часу. Ліричний «Вальс берізок», неповний і теплий, стає однією із заключних глав цієї самобутньої «оперети-пісні», оперети-поеми. Не можна не відзначити добру ініціативу Омського театру музичної комедії, першим здійснив постановку Новіковського Тьоркіна. За івано-франківців пішли свердловський, московський (1974) і багато інших театри країни.