Е сть книги, що нагадують акуратний конспект старанного учня. У них зібрано те, що колись було новим, свіжим і актуальним. На кожній сторінці зустрічаються десятки "ключових слів культури" і ходових риторичних оборотів, які моментально орієнтуються читачем. Якщо читач запізнився в своєму читанні років так на вісім або десять, книга здасться йому неймовірно інформативною і насиченою. Бувають і такі, які запізнилися років на п'ятдесят а то і більше, вони книгу не зрозуміють зовсім. Однак "нормальний читач", що живе в тому самому 2003-му році, зазначеному у вихідних даних книги, випробує "дежа вю" і розчарування. Тут свою роль зіграє ще й те, що згадані "мотиви", "теми" і "обороти", які могли б стати об'єктом цікавого дослідження, якби вони були автором коректно експлікована і поміщені в певний контекст, представлені в книзі у вигляді своїх недосконалих, перекручених подоб, спотворених безпорадним авторським мовою, - витрати реферативного жанру.

Книга Олега Аронсона безумовно цікава і потрібна, і мені найменше хотілося б обговорювати її в дусі попереднього абзацу. Її центральний сюжет схожий з таким у минулому книзі автора " Богема ". Це апологія безформності і безпосередності. Для початку зазначимо важливе і концептуально продуманий положення про буття:" ... в зону буття, наскрізь виткану з розумових абстракцій, з знаків, наданих нам немов в кредит <...> Світ буття такий, що в ньому для всього передбачено місце, а знаки готові стати мовою будь-якого об'єкта. В такому світі немає нового "(с. 8). Автор має намір вирватися з цього світу за допомогою кінематографа, розкриваючи його а- і анти-семіотичні потенції. Те, що не вписано в тотальну ієрархію буття, чому поки не присвоєно каталожний номер і ярлик , Аронсон називає несподіваним і хвилюючим словом "подія". Це прорив. прорив за жорсткі рамки традиційної метафізики. подія приватно, безосновного, слабо, непомітно, воно утворює невидиму каверну в товщі буття, неструктуровану, що не оформлену усепроникаючим світлом Єдиного порожнину, в якій немає нік кого "я", немає рефлексії, немає почуття, немає "свого", а є тільки безособова аффективность, пульсація бажань, мерехтіння неясних і неясних образів. Все це відбувається в кіно і називається "простором іншого" і "нової чуттєвістю". Як це несподівано! Як це сміливо! Безпосередність присутності, фон, нейтральність, атмосфера, - всі ці слова використовуються Аронсоном для прояснення справжнього сенсу "феноменологічної редукції". Epoche - це насправді відмова від "рефлексії" та "розуміння сенсу", який в ситуації перегляду кінофільму здійснюва яется без найменшого теоретичного зусилля. Кінозал - це місце, де epoche доводиться до автоматизму. Ленін , Таким чином, був б про льшим феноменологом, ніж сам Гуссерль , Коли заявив про надзвичайну важливість мистецтва кіно. А пролетарська революція, виходить, була боротьбою за присутність, якесь відтепер підлягає розподілу всередині робочих мас при відвідуванні ними кіносеансів. </ ...>

Не можна не порадіти тому, що "досвід ходіння по землі" є для Олега Аронсона безпосереднім, а не розташовується десь там в "історії" або "просторі знання" (с. 19). Втім, для нього будь-яка подія, побачене на екрані, дорівнює присутності самої реальності. І, навіть більш того, формує саму його суб'єктивність і здатність до сприйняття. Правда, в цьому місці йдеться про нашу суб'єктивності і про колективні бажаннях, які обирають "... собі майбутню реальність для наслідування" (с. 21). Автор, по суті справи, визнається нам, читачам, що довгі роки, проведені ним в темряві кінозалу, позбавили його власного "я", інфікували колективної чутливістю і долучили до товариства невидимих ​​творців реальності по кінематографічному зразком.

Це таємне товариство діє непомітно і розташовується в "розрядженому просторі" (с. 23). До слова "розряджений" програма перевірки орфографії Microsoft Word пропонує наступні синоніми: "ошатний", "виряджений", "причепурену", "Розфуфирена", "виряджений в пух і прах", "вбраний", "одягнути", "причепурений", "виряженних", "обряжение", "прибраний". У цьому прибраному просторі таємні спільники намагаються зловити реальність "... в переході речі з фону на передній план" (с. 23). Це і є природна (с. 24) для феноменології процедура редукції, а сама феноменологія суть "... спроба визволення думки з глибини, тобто відтворення глибини як максимальній близькості" (там же). На с. 40 знову йдеться про природному epoche, стосовно кінодосвіду Олександра Довженка . На с. 44-46 можна зустріти фрагменти конспекту книги Валерія Подорога "Феноменологія тіла" (М .: Ad Marginem, 1995). За такою логікою, в 2011 році ... (сюжет додумайте самі). На с. 48 повідомляється про "феноменальною стійкості Землі". Тут можна заперечити. Це в Москві земля така стійка, а ось коли б випало автору пожити в Каліфорнії або хоча б в Туреччині ...

На с. 57 Олег Аронсон оспівує "релігію в межах тільки тіла". Це проливає світло на нові і несподівані подробиці підпільної діяльності спільноти "обряджених". На с. 65-66 нами (не називатимемо імен) виявлено самий геніальний виклад "традиційного європейського мислення" в цьому сезоні:

Геніально тут, по-перше, слово "дуже" в словосполученні "дуже жорсткі" і "дуже багато", по-друге, дуже цінне спостереження щодо опозицій (то, що вони виникають самі собою) і, по-третє, досить тонкий інтертекстуальні натяк, якого, я впевнений, ви навіть і не помітили: " знамените картезіанське cogito "Насправді відсилає до знаменитого Барковський futuo.

Те у фільмі, що чинить опір уніфікує впливу форми і "політики мови", як вважає Олег Аронсон, "... відсилає нас до досвіду дитинства або архаїчного досвіду людства, де мімічні знаки виявляють себе у вихідній чистоті, звідки бере початок генезис будь-яких культурних форм уявлення реальності "(с. 100). Дитина і Дикун в даному випадку виконують ту ж функцію, яку в книзі "Богема" виконував Терорист: це такий Інший, в досвіді якого ми виявляємо відмінні від наших правила смислопорожденія і формоутворення: "Сьогодні переконаний терорист заслуговує до себе пильної уваги і, не побоюся цього слова, поваги. Тому що сьогодні терор перетворюється з колишніх політичних і військових ігрищ в етичну позицію. Потрібно бути віруючим в терор, в можливість жертви, що змінює світ. повага до терористові - це повага до Іншого, з котор м доводиться мати дуже важкий і безстороння розмова, до висловлювань якого необхідно бути сприйнятливим і відкритим, незважаючи на те, що вони нестерпні, незважаючи на те, що доводиться постійно вважати жертви "(Богема, с. ??). Та сама логіка, яка свого часу привела до появи феноменів "поваги до дитини" і "діалогу культур", сьогодні вимагає пильної уваги до вбивці. Тому що він інший, не такий, як ми. Хіба можна засуджувати собаку, яка вбила маленького беззахисного людини? Її потрібно зрозуміти і надалі тримати на повідку, а якщо щось подібне повториться, то, як самій крайній і антигуманної заходи, застосувати намордник.

Нові штрихи до поняття "феноменологічної редукції": на с. 124 автору навіщось знадобилося винести за дужки театр, так би мовити, редукувати його з кіно, щоб виділити його, кіно, Ноемі. Однак театр чомусь не редукується: залишається його "відбиток", який до того ж "... посилюється в залишку".

І ще про самозаперечення: "... кіно витісняє" я "як суб'єкта. Тому говорячи про" присутності "в кіно, слід ще раз підкреслити, що воно не індивідуальна <...> а має характер радше спільної присутності (" ми ") <...> Це" ми "не чергова маска (зображення)" я ", що не якийсь" колективний суб'єкт ", а простір, де" я "губиться, де є тільки інші" (с. 130). </ ...> </ ...>

Входженню в таке імперсональності простір допомагає "ефект документальності", який, однак, чи не контрадікторен техніці "документальної хроніки", бо остання передбачає "рефлексивну дистанцію", остранение і фіксацію, а справжня документальність таких не передбачає. Щоб пояснити цей момент, Олег Аронсон виробляє дивовижне міркування: "Коли ми вранці чистимо зуби, п'ємо каву на сніданок, читаємо ранкову газету, дивимося телевізор, їдемо на роботу, заходимо магазин [так у тексті. - Р.Г.] - в усі ці моменти ми не присутні в світі, світ для нас в ці моменти перестає існувати, він ніяк не аффіцірует себе. у ці моменти ми не належимо самі собі ( "я" вимкнено), оскільки ми користуємося схемами поведінки, подавши нам іншими <.. .> це і є те "порожній час", де ми вписані в загальний порядок "(с. 142). Виходить, "я" шановного автора вимкнено взагалі завжди, тим більше що до його "включенню" він і не прагне. Причому виявляється, що, як правило, в кіно "я" все-таки включається, за допомогою тієї самої фіксації і рефлексії. Так що походи автора в кіно, ймовірно, грали роль особливої ​​аскетичної техніки, розвиток якої дозволяє уникнути включення "я" навіть в тому випадку, коли фільм всіляко цьому сприяє. </ ...>

Так, до речі, специфіка концепції Олега Аронсона буде чітко з'ясована всяким, хто не затрудняється зробити перехресний контент-аналіз двох текстів, а саме "гіпердокумент, або Свідоцтво про життя: Ленін по Олександру Сокурову" (Олег Аронсон, "Метакіно". С. 173 -182) і "Смерть і простір (Сокуров, Юбер Робер)" ( Михайло Ямпольський , " Про близькому ". С. 124-146).

Логіка сходження від конкретного до абстрактного призводить Олега Аронсона від викладу особистого досвіду знеособлення (вибачте за мимовільний каламбур) до загальних міркувань про культуру: "Культура потребує бутті як стійкій основі, вона вимагає віри в буття (бога, цінностей, істини або хоча б просто сущого) "(с. 196). (Геніальна фраза, особливо ось це "хоча б просто сущого".) Так ось, кіно - це вам не культура. У кіно, крім культурної складової, від якої, на жаль, позбутися важко, є те саме "чисте задоволення", несумісне з буттям, богом, істиною або хоча б просто сущим. Тому-то Хайдеггер "... ніколи не писав про кіно, відчуваючи, ймовірно, що" сенс "перестає бути тут скільки-небудь значимим поняттям" (с. 236). На мій смак, трактування Аронсона надто віддає метафізикою. За моєю власною версією, Хайдеггер ніколи не писав про кіно тому, що він його ніколи не бачив. І це дуже багато що пояснює!

І, нарешті, остання цитата, що виявляє приховані еротичні мотиви теоретичної роботи Олега Аронсона: "... не так просто опинитися в ситуації" привілеї іншого ". Це вимагає еротизму, ведучого" я "по шляху самоусунення. Дійсно, борг, який базується на гідність , дає іншому привілей, вводить свободу як свободу іншого. Однак саме обдарування свободи повертає "я" силам суб'єктивності, здатності до жертви і аскезі. Кіно ж оголює нашу нежертвенную готовність віддати іншому першість, бачити як він, відчувати як він. Кіно про ткривает ту здатність бажання, яку ми не в силах відкрити, якщо думаємо про своє власне бажання, що безпосередньо пов'язано зі здатністю мислення бути відкритим. Відкритим назустріч новому, іншому. Ми навчаємося цього в постатях любові, коли перестаємо боятися банальних фраз. Ми навчаємося цього в кінозалі, коли нас захоплюють образи, наївність і шаблонність яких, може бути, очевидна, але саме вони говорять нам, як влаштовані наше сприйняття і мислення і які наші шанси "стати іншими", змінитися, відчути нове "(с. 261-262). Прекрасно сказано! З приводу "стати іншими" пропоную заглянути сюди , А що стосується "відчути нове", то це, як то кажуть, не для сторонніх очей.