У державній опері Гамбурга за один сезон дають 10-12 прем'єр. Одна з них - опера Клаудіо Монтеверді "Повернення Улісса на батьківщину". Постановка приурочена до 450-річчя від дня народження одного із засновників оперного жанру.

Можливість в останні роки відвідувати музичні спектаклі, що ставляться на захід від Львова, розширила уявлення про те, як виглядає сучасна оперна постановка. У нас вона мало чим відрізняється від тих історичних часів, коли популярна в наших театрах опера ХІХ століття, власне, і була створена, будь то партитура Верді, Чайковського або Лисенко. У вітчизняному театрі є прагнення - свідоме чи підсвідоме, це вже не має значення, - зберегти оперу в тому вигляді, як її бачили автори - лібретист і композитор. А також відтворити режисерський стиль періоду створення твору і живописно-костюмний антураж історичного відрізка, в якому відбуваються події.

Хтось скаже, що автентичність - це добре. Звичайно, але або у всьому, включаючи музичні інструменти і вокал, або постановники повинні зрозуміти, що час не стоїть на місці, і звернути свій погляд на Захід, де сучасний оперний спектакль є дещо іншу картину.

Це цікавий кожному, переступившему поріг будівлі опери, захоплюючий, динамічний сценічний процес, що тримає публіку в безперервній напрузі і уваги, одним словом - Театр.

У тамтешньому театрі відповідальні за життя музичного спектаклю люди поглинені нескінченними пошуками нових (або добре забутих старих) партитур, диригентів, художників, режисерів і, головне - ідей. А також хороших співаків. Бажано максимально грамотних вокально і вміють проживати життя своїх персонажів, а не тільки брати високі або низькі ноти і не поспішаючи ходити по сцені.

У розпорядженні західних театрів - старовинні партитури XVII-XVIII століть, коли опера лише починала свій тріумфальний хід. Нових, молодих композиторів музичний менеджмент також не залишає без уваги.

Звичайно, перше творіння незміцнілого таланта на великій сцені "Метрополітен-опера" або "Ла Скала" не поставлять. Але опери молодих композиторів на Заході часто ставлять в малих залах театрів або на альтернативних майданчиках, таких як "Опера Стабіле" в Гамбурзі.

Заповнити великий зал, представивши на суд глядача сучасну музику, складно, а написану невідомим початківцем композитором - ще складніше. І молоді автори починають свій шлях саме на подібних маленьких сценах або в консерваторіях, зі студентськими постановками. Згадаймо, що "Євгеній Онєгін" П. Чайковського почав свій тріумфальний шлях на студентській сцені Московської консерваторії, що не завадило йому стати всесвітнім оперним хітом.

Скажете, постановка в оперному театрі передбачає неймовірно роздуті бюджети? Ні в якому разі. Фінансування чергової прем'єри спрямовується не на пошиття сотень пар супердорогих чобіт і костюмів для солістів і величезного хору, а на гонорари для тлумачних, здатних розвивати постановочні ідеї режисерів і художників.

А вже вони за допомогою давно відомого звичайного диска, що обертається на сцені і одного стільця в центрі нього примудряються придумати напружену, захоплюючу, інтригуючу концепцію дії.

Абсолютна протилежність безпорадного відсутності будь-яких свіжих режисерських рішень, прикритого пишними костюмами, що не дають можливості толком повернутися по ходу сюжету. Контраст "боді-арту" пострадянських артистів, розфарбованих ніде давно не використовуються товстими шарами гриму, прикритих величезними, смішними, позбавленими смаку перуками. І їх сценічної "життя" серед помпезних, незграбних декорацій.

Хтось скаже, що театр - це завжди умовність, переодягання, красиве оформлення. Хто ж сперечається. Але це в першу чергу - акторство, гра, пластика, образи, характери, дія. А в опері - ще й музика, голоси. Люди, які приходять в театр, мають уяву. І не можна переоцінювати значення зовнішньої атрибутики, віддавати їй перевагу перед жвавістю дії і акторською технікою.

Фото Моніки Ріттерсхаус, Німеччина

Тепер про гамбурзької оперної прем'єри. На жаль, у нас ювілеї Моцарта, Монтеверді, партитури Вагнера та інших корифеїв, як правило, залишаються непоміченими. Риторичне питання: невже зовсім нікому співати? .. Боюсь, нікому ставити.

Монтеверді написав "Улісса" в зрілому віці, приблизно в 1640 році, перейшовши від ренесансної стилістики до барокової, після великої перерви, протягом якого близько 35 років не складав для театру.

Ренесанс - філософія recitar cantando, тобто мистецтво виступати, говорити, декламувати під час співу. За формою все гнучко, передбачаються розгорнуті речитативи, великі сольні сцени, наприклад lamenti (плачі), аріозо.

Бароко, що прийшло на зміну Ренесансу, поглибило інтерес до передачі внутрішнього світу людини, багатства його почуттів. Саме створення речитативного стилю К. Монтеверді історія музики вважає початком переходу від Ренесансу до бароко. Лібрето, написане Джакомо Бадоаро, композитор переписував і пристосовував до власної музики.

Спів в стилістиці Ренесансу та бароко, як правило, вимагає гнучкого володіння голосом, обумовленого фантастичними за складністю колоратур. У Ренесансі суперважливо "танцювати від тексту". Це фактично распето декламація. Голос необхідно тримати легким, рухливим і володіти величезною палітрою дикційна фарб.

Звичайно, опери, створені пізніше, за часів Россіні, Верді, Доніцетті та Пуччіні, теж необхідно співати легко. Але з огляду на те, що оркестри з тих пір звучать як мініумум вдвічі голосніше, доводиться і співакам форсувати силу голосу. Це, до речі, часто негативно впливає на красу виконання, оскільки нормальний людський голос не звучить сьогодні в два рази потужніший, ніж 150 років тому. А сучасна звичайна труба або скрипка з металевими струнами (замість жильних, на яких грали в епоху Ренесансу і набагато пізніше, приблизно до середини ХХ століття) звучать набагато голосніше.

Незважаючи на це, в наш час ренесансні та барокові твори вже не так рідкісні, хоча і передбачається їх виконання оркестрами старовинних інструментів, як це було в "Поверненні Улісса" в Гамбурзі.

В "Улісс" ніхто не співав надсадний голосами, "борознячи" звуковий простір театру і прорізаючи ефір навколишніх вулиць. Західні оперні керівники бережуть своїх співаків. Європейські вокалісти не втрачають голоси через 10-15 років постійних крещендо і фортисимо в потрібних і непотрібних місцях партитури. Там інші цінності, інша техніка, тому і немає потреби в луджених ковтки.

Гамбург фактично повторив спектакль, поставлений кілька років тому в Цюріху. Акомпанував унікальний бароковий оркестр з 22 музикантів, що грають на інструментах, виготовлених за зразками тієї епохи. Три чембало, теорба (по-іншому - китаррон, або басова лютня), арфа, віола да гамба, Лірон да гамба (предок віолончелі), віолончель, контрабас, дульціан (предок фагота), по дві барокових скрипки і альта, дві барокових гітари , два корнета, три тромбона і ударні - великий барабан, тамбурин.

З перших же звуків в залі виникло відчуття присутності на старовинному святі, занурення в епоху Середньовіччя, і перед уявним поглядом виник образ відомої картини Караваджо "Лютніст", написаної приблизно за 45 років до "Улісса" Монтеверді.

Музиканти барочного оркестру і його диригент - чех Вацлав Лукс, який грає також на чембало, - перевезли на час свої інструменти і ідеї в Гамбурзький театр з Цюріха, де опера йшла до того.

Режисер Віллі Деккер, художники Вольфганг Гуссман і Сусана Мендоза знайшли дуже скромне зовні рішення. Помістили в центр сцени великий білий обертається коло, на якому все і відбувалося. На заднику нічого не було. Оперних цінителів це абсолютно не бентежило. Лише кілька разів з-під сцени позаду кола піднімався пишно (за німецькими поняттями, без осетрів, поросят і діжок ікри) накритий довгий стіл і опускалася красива люстра. Вони символізували життя небожителів Олімпу і виникали в епізодах їх присутності.

Фото Моніки Ріттерсхаус, Німеччина

Всі герої одягнені в сучасні прості чорні костюми і сукні. Лише боги і богині, верхи прямо на столах, виглядали більш нарядно: Нептун (бас Луїджі Ді Донато) і Юпітер (російський тенор Олександр Кравець) в темно-синіх костюмах, а Мінерва (угорське меццо-сопрано Доротея Лонг) і Юнона (сопрано Габріель Россманіт) - в блакитних вечірніх туалетах. І оформлення, і вокал, і гра, і прочитання сюжету були вище всяких похвал.

Наприклад, замість хлопчика-пастуха, в образі якого Мінерва у Гомера приходить до викинутого Нептуном на берег Ітаки Уліссу, вона одягається в чоловічий піджак, скидає на очах публіки ошатні туфлі-шпильки, ховає волосся під спортивну кепку-бейсболку, натягує піджак Юпітера і, взявши в руки м'яч, розігрує баскетбольні пробіжки в сторону головного героя. Під час перекидань богиня вчить головного героя, як проникнути у власний будинок, розігнати докучливих нахабних женихів Пенелопи і повернути прихильність дружини і царство.

У виставі брали участь 19 артистів. Включаючи хлопчика з Дортмундському дитячого хору, який виконував партію Амура, який був одягнений у шкільну форму. Прекрасно і драматично провів партію Улісса тенор Курт Стрейт. Кілька одноманітно сприймався образ постійно змарнілої і нікому не вірить Пенелопи (глибоке, яскраве меццо-сопрано Сара Мінгардо).

Виразно заспівав партію Телемаха туркменський тенор тяжіти Нургельдиев. Велику підтримку і визнання публіки відчував молодий український тенор Олексій Пальчиков, відмінно виконав відповідальну, багатопланову партію перейшов на сторону нахабних женихів слуги-зрадника Еврімаха. Йому до пари інтригувала проти господині його подружка Меланте (Маріон Тассо, сопрано).

Що володіє багатим голосом виконавиця ролі старої няні Пенелопи Еріклеі - меццо-сопрано Катя Певек - органічно злилася з образом і зуміла захопити увагу залу.

Ролі персонажів постарше зіграли Райнер Трост, тенор (вірний пастух, слуга Улісса Евмет), і Петер Галліард, тенор (нероба Іро, потрактований в Гамбурзі в якості старшого друга женихів). Вони внесли в дію елементи буфонади. Гарний був Евмет, який зображає живе в картонній коробці бродягу-жебрака, якому наслідує той, хто вдає бездомним старим Улісс. І спочатку кривлятися, з накладними черевцем, з червоним носом на гумці, нероба Іро, після смерті покараних Уліссом женихів гірко і досить природно їх оплакує.

І нарешті, женихи. Наш баритон Віктор Рудь (Пісандр), дуже живий на сцені, максимально артистичний і спортивний. І виконали по дві ролі контратенор Крістоф Дюмо (персонаж Людська Слабкість в пролозі і наречений антиномії) і російський бас Денис Велівши (умовний герой Час в пролозі і Антіной в основному розділі).

Голос Крістофа Дюмо - рідкість. Хоча в останні роки на оперних підмостках все більше співаючих фальцетом чоловіків, яких позиціонують контратенор, і все більше старовинних опер, де величезна кількість партій складалося для співаків-кастратів.

Вистава захоплює динамічним дією. Зал жваво реагує на жартівливі колізії, завмираючи в драматичних епізодах ...

Одна слухачка сміялася над нездатністю Пенелопи дізнатися власного чоловіка через 20 років його мандрів. Але це міф. І це - опера. А в ній все умовно і прекрасно.