книги

Збірник, створений Данилом Дондуреем, Львом Карахану і Андрієм Плаховим, розповідає про канських хроніках з 2006 по 2016 рік. 16 травня 2017

Книга «Каннські хроніки» - це збірка бесід, які видатні вітчизняні кінокритики (Андрій Плахов, Лев Карахан і Данило Дондурей) протягом ряду років (2006-2016) щорічно вели в редакції журналу «Мистецтво кіно» по гарячих слідах Каннських кінофестивалів Книга «Каннські хроніки» - це збірка бесід, які видатні вітчизняні кінокритики (Андрій Плахов, Лев Карахан і Данило Дондурей) протягом ряду років (2006-2016) щорічно вели в редакції журналу «Мистецтво кіно» по гарячих слідах Каннських кінофестивалів. Головне питання: яким чином фестиваль в Каннах більше 30 років зберігає статус найпрестижнішого і впливового світового кіноогляду, незважаючи на те що у нього існує вже більше тисячі конкурентів на планеті?

Автори книги стверджують, що Каннський фестиваль не має стійкого прейскуранта критеріїв, які дозволили б щось з високою точністю передбачити або прорахувати, тому практично будь-який канський результат раритетний: «Ці критерії вирощуються як діти». Інший парадокс: фестиваль плекає антіголлівудское кінематографічне свідомість і в той же час «просуває тих режисерів, кому Голлівуд був недоступний, саме туди, але вже з інших воріт. З іншого оглядового майданчика. Так формується новий тип ангажементу ». Збірник став останньою книгою у творчій біографії головного редактора найстарішого вітчизняного журналу «Искусство кино» Даниїла Дондурея, який помер 10 травня на 69-му році життя.

З дозволу видавництва «Новое литературное обозрение» КиноПоиск публікує уривок з книги - витримку зі статті Льва Карахана «Точка неповернення?», Присвяченій фільму Квентіна Тарантіно "Кримінальне чтиво" , Який отримав головний приз фестивалю в 1994 році.

Один біг-Кахуна-бургер, будь ласка

Початок епохи постмодернізму часто відраховують від підірваного в Сент-Луїсі в 1972-1973 роках кварталу будинків, ще цілком придатних для житла, але в авангардній, новаторською своєю архітектурою морально застарілих і занедбаних. Цей вибух був символом розставання з усіма такими, що втратили до кінця XX століття авторитет авангардними, модерністськими (як їх не називай) спробами все-таки затвердити сенс через не можу.

Різні за масштабом і гідності інтелектуальні, соціальні, художні новації в кінцевому рахунку так і не змогли ні відтворити втрачену разом із загальним змістом цілісність світобудови, ні затвердити сурогатну цілісність як стійку нову ідеологію, як Нове Слово. Всі мислимі і немислимі експерименти зі змістом, на які невичерпний на вигадки XX століття було так щедрий, якщо і породили щось по-справжньому неминуще і всеосяжне, то це перш за все крик відчаю.

У непростій культурній ситуації був, здається, тільки один прихований резерв - використовувати як парадоксальну точку опори саму неможливість на що-небудь з упевненістю спертися, позбувшись від драми розгубленості, неприкаяності в принципі, що постмодернізм, власне, і здійснив з задоволенням, а часто і з азартом, і з кураж.

Постмодернізм не збирався будувати нову цивілізацію на місці «підірваної» модерністської: глобальний пошук породив глобальне до нього огиду. Стара, що склалася цивілізація в усьому її накопичений століттями різноманітності постмодернізм цілком влаштовувала і навіть бавила своїми проблемами і розбіжностями. Але тільки за однієї умови: ця цивілізація більше не повинна (бажано ніколи) затьмарювати забави, розваги та ігри на лоні звільненій від своїх природних змістовних зобов'язань культури ні криками, ні криками, ні стогонами про втрачений сенсі. З спробами відтворити його «вік тривоги» і так перестарався. Особливо якщо врахувати ті екстремальні форми силового, диктаторського насадження сурогатів загального сенсу, які привели XX століття до незліченним людським жертвам.

Постмодернізм постарався Він не почув ні надривався слух крики, ні дратівливі слух шепотіння. Але це не означало, що він вирішив нарешті прислухатися хоча б до відзвукам того загального сенсу, втрата якого породила розтяглася на століття драму неприкаяності.

Саме загальний зміст як головне джерело багатовікової внутрішньої заклопотаності постмодернізм як раз і намагався нейтралізувати, щоб чути про нього якомога менше.

У фільмі «Кримінальне чтиво» - це до сих пір найважливішому одкровенні кінематографічного постмодернізму - Квентіну Тарантіно вдалося продемонструвати свою онтологічну глухоту в повній мірі, зразково. При цьому він не намагався ні ховатися, ні ухилятися, ні дистанціюватися від загального сенсу, що в «століття тривоги» не раз провокував різноманітні види онтологічного кокетства.

З усією своєю дикою безпосередністю Тарантіно начебто навіть віддавав Богу Богове. Один з головних героїв фільму, чи не головний герой, гангстер Джулс ні на хвилину ні розлучався з думкою про божественне втручання в його долю, особливо після чудесного порятунку від випадкових куль, і схилявся до того, щоб стати праведником, розлучитися з криміналом, «ходити по землі, поки Бог не призведе туди, куди хоче привести ».

Звичайно, пристрасть і одержимість, з якими Джулс прагнув зробити свій головний життєвий вибір, постійно цитуючи книгу пророка Єзекіїля (главу 25-ю, вірш 17-й, про важкий шлях праведника), не могли приховати очевидну наївність духовних домагань гангстера. Але ця наївність зовсім не применшувала амбіцій Джулса. Причина, по якій гарячність і внутрішня спрямованість Джулса фатально обессмислівается, не в ньому самому, але в тому знаменитому гіпнотичному (майже як спокусливі мови Лінчевського Боббі Перу) розмовному контексті фільму ( «пустими» поетиці Тарантіно), який приводив до спільного знаменника чисто ейфорійного задоволення ( «кайфу») і релігійну риторику Джулса, і його роздуми (разом з напарником Вінсентом) про гашиш-барах, серіальних пілотів, про Тоні скелястому жах, не побоявся отмассировать стопу Мії Уоллес (нової дружини до рімінального авторитету Марселаса Уоллеса), і - на закуску - про біг-Кахуна-бургери, це «наріжним каменем здорового харчування».

Смуток - це компроміс

Вибір на користь чогось головного, який замислив зробити Джулс, приречений у Тарантіно спочатку. Як би не намагався покаятися кається розбійник, в «Кримінальному чтиві» головне було свідомо не відрізняються від другорядного і тонуло в стихії цього другорядного, перетворюючи в головне (воно ж другорядне) все, що тільки ні сказано з екрану. У своїй «наріжним» біг-Кахуна-бургер в общем-то відрізняється від книги пророка Єзекіїля, а також четвертьфунтового французького роял-бургера і класичного біг-маку. У віртуозно «засмічених» діалогах несуттєве було доведено у Тарантіно до такої видатної концентрації, яка втягувала і пристрасні релігійні мови Джулса в стихію «бла-бла-бла».

Здається, навіть потрап до Тарантіно, в його розмовну м'ясорубку абсолютно безкомпромісний релігійний імператив: «На тому стою і не можу інакше», - йому теж не втримати високого духовного напруги.

«На тому стою - можу інакше» - цей дотепний і, здається, ніким не авторизований перифраз слів Лютера стосовно постмодерністському образу думки висловлює в ньому щось «наріжне» - невдачливий. На відміну від «століття тривоги», який завжди був сповнений драматичних відчуттям втрати загального сенсу (як би далеко в часі не була віднесена ця втрата і як би глибоко в підсвідомість не була вона захована), вік постмодерністський навіть в разі прямого контакту з фундаментальної сутністю ( «на тому стою») перестав відчувати якусь внутрішню співвіднесеність з нею або відповідальність (тим більше вину) перед нею. Її початкове перевага перед найважливішими одкровеннями фастфуду перестало бути очевидним ( «можу інакше»). І чим більше Джулс намагався у фільмі Тарантіно бути пастирем, тим необов'язковість і навіть фіктивність його зусиль була тільки очевидніше. І ніякої авторської тривоги з цього приводу. Її не було і в помині: має вуха, нехай не чує - навіть трубний глас.

Базова культурна робота, яку здійснив постмодернізм з спадщиною, яка дісталася йому від «століття тривоги», зводилася насамперед до ретельної консервації того перехідного, переломного моменту, коли смуток і тривога починають схилятися до небуття. «Печаль - це нерозумно, - говорив один з головних героїв французької нової хвилі, Годарівська Мішель Пуакар ( «На останньому диханні» , 1960). - Я вибираю небуття. Це мені краще. Смуток - це компроміс. Потрібно все або нічого ». Але, як виявилося, щоб відчути себе вільним від тривоги, зовсім не обов'язково переходити фатальну межу і, як Пуакар, в пориві екзистенціального максималізму підставляти спину під поліцейські кулі (патетично підставляти під кулі груди за зразком героїв глобальних утопій першої половини XX століття стало в його другій половині вже якось зовсім безглуздо і навіть ніяково).

Акторський склад фільму Квентіна Тарантіно / Фото: Getty Images
Акторський склад фільму Квентіна Тарантіно / Фото: Getty Images

Справжнє відкриття постмодернізму полягало в тому, що в перехідному моменті можна подзадержался і навіть обжитися, перетворивши його в тривалість, в невизначено довгий перехідний період на порозі небуття ( «on the edge»).

Обговорювати і споживати

Зависнувши над порожнечею, постмодернізм начебто домігся того, щоб «життя Жити» знову. У порівнянні з затьмареним «століттям тривоги» постмодернізм був справжнім живчиком і особливо на перших порах різноманітно пред'являв свою невгамовну вітальність. Але справа в тому, що ця вітальність була герметична, замкнута на саму себе і могла існувати тільки в режимі найсуворішої самозабезпечення і автономії, як можна далі, а якщо пощастить, і зовсім ніколи не переступаючи згубну межу і не заглядаючи в безодню. Ейфорії перебування на краю були абсолютно протипоказані всі драматичні переживання і рефлексії з приводу внутрішнього безладу. Але, звичайно ж, перш за все переживання проблеми вибору, особливо у вирішальній екзистенціальної її фазі, фазі вибору свободи «на останньому диханні», яка могла затягнути в штопор безповоротно.

Для того щоб існувати в логіці відступництва, «втраченого раю», що не сгінув в екзистенційному штопор; щоб хоч якось вийти із зони смертельних перевантажень і виграти час для затягування на краю ( «on the edge»), потрібна була нова культурна ініціатива, якої врешті-решт і став постмодернізм.

Ця ініціатива могла відбутися тільки за однієї головної умови - повне і беззастережне відмову від смертоносного прискорювача багатовікової розгубленості і тривожних блукань культури, від вибору - як вирішального екзистенціального, на користь повної свободи небуття, так і від звичайної класичної свободи вибору. Повноваження цього вибору, яка обернулася в екзистенціальної своєї кульмінації згубним вибором свободи, були фактично припинені і заблоковані на невизначено довгий час свободою від вибору.

Створений епохою постмодернізму оперативний простір виключав будь-які осмислені пріоритети, як, втім, заклопотаність смислами взагалі, і пропонував як альтернативу вичерпали себе «проклятим питань» і духовним тривогам щось на зразок безстрокових канікул. Як і всякі канікули, вони притупляли допитливість розуму, спрагу внутрішнього набуття і активізували фізіологічні функції організму - спрагу перманентного стану задоволення і ейфорії. Крім сексу, в більш простому і доступному, повсякденному побутовому режимі цей стан може забезпечити, напевно, лише гастрономія.

Знаменита «Велика жратва» Марко Феррері, яка отримала в Каннах в 1973 році приз ФІПРЕССІ, пред'являла уже дуже далекий від ранньої Годарівська романтики спосіб догляду героїв з життя - обжерливість і непомірний секс. Але цей фільм можна було розглядати як пізню, кризову (від того екстравагантно химерну) форму вирішального вибору, вибору свободи ... Тупий і безпорадний протест героїв Феррері зберігав ознаки драматичної свідомості, хоча і починався ні з освідчення в коханні морю, горам, життя, як у біжить від забитовленного світу колишнього стюарда Пуакара, а в закритому багатому особняку, до відмови забитому делікатесами і повіями.

Пройшла майже чверть століття, поки що вбивають себе непомірними задоволеннями постіндустріальні герої Марко Феррері, ще здатні відчувати екзистенційну сартровскій нудоту, змінилися персонажами, готовими без всякої нудоти, зі смаком і до нескінченності не тільки обговорювати їжу, але і споживати її. Наприклад, відв'язні тарантіновського гангстери відчували явну слабкість до простих радощів американського громадського харчування.

З дозволу видавництва «Новое литературное обозрение» КиноПоиск публікує уривок з книги - витримку зі статті Льва Карахана «Точка неповернення?