Людина і культура

Синьоокий О.В. - Східний рок: звукозапис з соціалістичної Азії // Людина і культура. - 2013. - № 6. - С. 1 - 22. DOI: 10.7256 / 2306-1618.2013.6.7072 URL: https://nbpublish.com/library_read_article.php?id=7072

Східний рок: звукозапис з соціалістичної Азії

Анотація.

DOI:

Дата направлення до редакції:

Дата рецензування:

Дата публікації:

Abstract.

Keywords:

Кожен етап історичного розвитку формує свою специфічну середу, свої умови функціонування і розвитку системи соціальної комунікації, одним з елементів якої є інститут грамзапису (рекордингу). Історія фонографічної комунікації є невід'ємною частиною нематеріальної культурної спадщини. Музична звукозапис кожної країни є неповторним, унікальним і самобутнім феноменом, з притаманними національними традиціями і іншими визначальними рисами і особливостями. У східно-європейських країнах соціалістичного табору ідеологічні обмеження щодо музичної звукозапису були не такими суворими, як в Радянському Союзі або КНР. У Центральній і Південно-Східній Азії все було інакше. Після краху «соціалістичної співдружності» та мирної зміни суспільного ладу в східноєвропейських країнах, а потім і розпаду Радянського Союзу, відбувається переоцінка багатьох явищ в нашому недавньому історичному минулому, змінюються підходи до його обговорення ключових моментів.

Грамзапись року пройшла великий і складний шлях. Ніяка інша музика, крім долі у всіх своїх різновидах, течіях і відгалуженнях, не зробила б такого потужного системного впливу на інститут грамзапису. Рок детермінував удосконалення самої грамзапису, в той час як інші способи запису звуку і передачі (транслювання) аудіоінформації не могли створити альтернативної моделі механізму для становлення самої рок-музики.

Рок як особливе соціальне відображення епохи постійно змінюється. За змістом. По формі. За завданням. На сьогоднішній день, не рахуючи піджанрів, вже налічується більше 200 різних напрямків рок-музики [1] .

До вивчення різних проблем грамзапису, історії грамплатівки, а також дослідженню сучасних соціо-технологічних реформацій в рекордингової сфері популярної музики, все частіше повертаються сучасні російські та українські дослідники - С. Агєєв, Л. Антонов, А. Аршинов, С. Ахтямов, В. Бокарев, Т. Букіна, В. Василевський, Л. Васильєва, Е. Воронянський, А. Гаєвський, В. Горбатов, А. Горохов, Ю. Гришин, Н. Зільбербрандт, А. Ільїн, Г. Кнабе, В. Козин, А. Кочанов, Д. Кондаков, І. Кондакова, М. Краснов, Я. Левчук, А. Муратов, Д. Муратова, В. Нікамін, А. Пєтухов , А. Пройдаков, І. Савінков, Е. Савицька, Ф. Софронов, А. Тихонов, С. Тихонов, А. Шерел і деякі інші.

З робіт, присвячених історії грамзапису популярної музики в колишніх соціалістичних країнах, можна назвати дослідження, присвячені, в основному, національним особливостям музичного рекордингу. Це роботи болгарських (І. Бориславі, П. Гофман, Г. Г'лов, Й. Рупчев і ін.), Угорських (Anna Szemere, Mária Sági і ін.), Сербських (Duško Antonić, Danilo Štrbac, Petar Janjatović, Živko Ivković, Bogomir Mijatović, Dragan Pavlov, Dejan Šunjka, Alkesandar Žikić, Vladan Stanojević і ін.), німецьких (Rainer Bratfisch, Mathias Brüll, Bernd Meyer-Rähnitz, Birgit Rauhut, Michael Rauhut і ін.), польських (Adam Zamoyski, Wacław Panek, Grzegorz Michalski, Ewa Obniska, Henryk Swolkień, Jerzy Waldorff і ін.), румунських (Caraman Fotea, Doru Ionescu, Caterina Preda і ін.), чеських і словацьких (Ladislav Burlas, Marian Jaslovské, Ladislav Mokrý, Gabriel Gilányi, Marcela Titzlová, Ingrid Mareková, Milan Tesař, Oliver Rehák, Miroslav Balák, Josef Kytnar, Jiří Plocek, Eva Mikanová, Yvetta Kajanová, Aleš Opekar, Marian Jaslovský, Ondřej Konrád, Vojt ěch Lindaur, Ľuboš Jurík, Dodo Šuhajda і ін.), а також британського експерта в області чеської музичної культури проф. Graham Melville-Mason.

Разом з тим, віддаючи належне заслугам дослідників, слід констатувати, що феномен грамзапису популярної музики в соціалістичних країнах Азії в контексті загальної історії другої половини XX століття вивчений недостатньо. До теперішнього часу не існує жодної наукової роботи, присвяченій системного аналізу феномена східного рекордингу в умовах соціалізму.

У нових інформаційних умовах виникає актуальне питання про дослідження причин і умов становлення і розвитку інститутів грамзапису в системі соціальної комунікації в другій половині XX століття при соціалізмі. Звідси п редмет му цієї публікації є аналіз становлення і розвитку рекордингової системи в Китайській Народній Республіці, Соціалістичної республіці В'єтнам, Лаоської Народно-демократичній республіці, Монгольської народної республіки (з 1992 року - Монголії), Корейської народно-демократичної республіки (Північної Кореї) і, почасти, в Республіці Корея (Південної Кореї).

Це перше дослідження подібного спрямування на пострадянському просторі, його мета полягає у вивченні нових методологічних підходів до розуміння системного об'єкта рекордингу з урахуванням сучасних соціально-комунікаційних інформаційних процесів в суспільстві.

В останній третині минулого століття з усіх соціалістичних країн східного блоку найбільш насичена палітра рок-сцени сформувалася в Югославії та Угорщини, найяскравіша жанрова полістилістика (тобто стилістична різнорідність, що виникає в результаті застосування ряду технічних прийомів) сформувалася в ЧССР і ПНР, а в НДР, Румунії та Болгарії рок-концепція була витримана в рамках єдиних стилістичного рішення і комунікативного контексту.

Югославська школа грамзапису року включала три основні напрямки - Белградській, сараєвській і Загребський рок-школи. Чехословацька школа грамзапису року складалася з двох основних напрямків - чеської (західно-чеської) і словацької рок-школи. Існували польська, угорська, болгарська, румунська, східно-німецька національні школи грамзапису року. З певною часткою умовності можна зробити висновок про існування двох німецьких (західна і східна), двох корейських (північна і південна) і двох китайських (власне китайська і тайванська) шкіл грамзапису року.

Звідси випливає, що поряд з досить відомими східно-європейськими лейблами, успішно конкурувати за часів соціалізму, як між собою, так і з провідними капіталістичними звукозаписними компаніями, в географії соціалістичної грамзапису існують так звані «білі плями», яких можна віднести китайські і моногольского лейбли , північно-корейські, в'єтнамські і деякі інші ультра-раритетні грамплатівки.

Протягом кількох століть музична психологія європейця залишалася повністю замкнутої і абсолютно несприйнятливою до музики неєвропейських народів [2, С. 250-255] . Національна рок-музика розвивалася практично у всіх країнах. Так, наприклад, австралійський рок (AC / DC, THE ATLANTICS, Olivia Newton-John, SHERBET, BAND OF LIGHT, MASTER'S APPRENTICES, COLD CHISEL, LITTLE RIVER BAND, ARIEL, Trevor McNamara, Billy Thorpe, MELISSA, SUPERNAUT, TED MULRY GANG та ін.) істотно відрізняється від, скажімо, грецького року (APHRODITE'S CHILD, Vangelis, Pavlos Sidiropoulos, AKRITAS, THE DOTS, SOCRATES DRANK THE CONIUM, Pete and Royce, APOCALYPSIS, PLJ BAND і ін.), а рок Південної Африки (RABBITT , HOT RS, CIRCUS, CANAMII, THE THIRD EYE, ASSAGAI, FREEDOM'S CHILDREN, THE BATS і ін.) має досить мало спільного, наприклад, з різноманітним японським роком (THE MOPS, Nana Kinomi & LEO BEATS, THE CUPIDS, Jun Mayuzumi, Ryoko Moriyama, Mieko Hirota, HARUMI, Koichi Oki, Yonin Bayashi, SPEED, GLUE & SHINKI, OLIVE, SADISTIC MIKA BAND, Stomu Yamash'ta & COME TO THE EDGE, FOOD BRAIN, Isao Tomi ta, COSMOS FACTORY, YELLOW MAGIC ORCHESTRA, Shinki Chen, MURASAKI, BLUES CREATION, FLOWER TRAVELLIN 'BAND, FLIED EGG, FAR EAST FAMILY BAND, MARINER і ін.) і т.п. Хоча, безумовно, певні паралелі в оцінках цілком припустимі. Однак в цій «альтернативної» історії звукозапису рок-музики залишилося занадто багато «білих плям». Так, наприклад, практично відсутня інформація про одну з найбільш успішних жіночих біт-груп 1960-х років в Індонезії були DARA PUSPITA ( «Квіткові дівчата»). Як бачимо, азіатський рок являє собою цілий пласт потенційних відкриттів для меломанів-колекціонерів.

Далі переходимо до вузлової частини публікації - соціально-комунікативної характеристиці звукозапису азіатських держав, які обрали в другій половині ХХ століття соціалістичний шлях розвитку.

26 грудня 1966 року в Китаї була проголошена культурна революція. З моменту закінчення культурної революції і початку реформ більшої відкритості політика, запроваджена Ден Сяопіном в 1978 році, в Китайській Народній Республіці торкнулася і індустрії популярної музики. З цього часу поп-музика не тільки стала обов'язковим компонентом розваг, але стала постійним супутником у повсякденному житті Китаю - наприклад, в готелях, на вокзалах, у поїздах та автобусах, в університетських містечках, в ресторанах, в кіно і телевізійних фільмів і майже на всіх публічних заходах і зустрічах. Політика сучасного поширення і різноманітності є результатом часткової приватизації музичної індустрії в КНР.

Державна корпорація «The China Record Corporation» (Zhongguo Changpian Zonggongsi) володіла монополією на розподіл і виробництво записи з моменту заснування КНР і повністю контролювала музичний ринок. Корпорація займалася реалізацією вінілових пластинок, компакт-дисків та аудіо-відеокасет. За 40 років з 1949 по 1989 рр. було випущено в цілому понад 710 мільйонів платівок і касет 23 738 різновидів (зокрема, 86 млн. платівок 78 об. / хв. 8 019 видів, 48 млн. монопластінок 3 607 видів, 3 млн. довгограючих стереопластінок 708 найменувань, 93 млн . аудіокасет 3 215 варіацій). На 1989 г. «The China Record Corporation» займала 80% від загального обсягу ринку грамзапису в КНР [3] . Але, як ви розумієте, ця статистика не включала даних і не могла містити інформації про рок-музиці. Перша платівка із записом рок-музики в КНР була Cui Jian & THE BAND «ADO» - «Rock'n'Roll On The New Long March».

Чи можна взагалі говорити про китайський рок-н-ролі як про самобутній явище? Перш за все потрібно визнати, що рок в Китаї виник лише в 1980-і роки під впливом американської культури. Подібно до того, як в східно-європейських країнах на ранній стадії формування рок-музики замість слова «рок» використовувався термін «біт», в Китаї жанр року спочатку був позначений як «північний вітер». І хоча перші китайські рок-групи використовували традиційні для даного жанру інструменти, швидкий темп, сильний ритм і вкрай агресивні басові партії, досить часто в музичну палітру додавалися національні барви із застосуванням народних інструментів.

Першою китайською рок-композицією називають пісню «Нічого за душею», виконану в 1984 році Цуй Цзянем, який став «батьком» китайського року. У 1989 році ця пісня стала неформальним гімном під час хвилі студентських протестів.

Концепція «північно-західного вітру», відображаючи відображала зростаюче серед китайської молоді почуття незадоволеності, включала в себе досить виражені політичні аспекти, що виражалося у виконанні пародій на офіційні революційно-комуністичні пісні, критиці традиційної та сучасної китайської культури. Ще однією особливістю в загальному дусі відчаю і цинізму було використання в рок-піснях ненормативної лексики. Звідси до 1988-1989 року сформувалося окремий напрямок в китайському рок, яка отримала назву - «тюремні пісні».

В цей же час в результаті змішування кантонскої опери та західної поп-музики в Китаї з'явився такий новий піджанр китайської популярної музики, як «Cantopop» (кантопоп), який ще називають «гонконгської популярною музикою». Існує ще один цікавий напрям китайської поп-музики - «Мандопоп» або «Мандарин-поп».

Що ж стосується виключно року, то до 1989 року в Китаї були створені такі рок-групи, як ДИХАННЯ, КОБРА, непогрішність і найвідоміша - ЧОРНА ПАНТЕРА.

У період з 1990 по 1993 рік відбувається захід «північно-західного вітру» і одночасно розквіт китайського року. Були сформовані десятки нових рок-груп, стали проводитися на регулярній основі рок-концерти.

З 1994 року комуністична влада Китаю була введена заборона на трансляцію виступів рок-груп по телебаченню, стали дуже відчутними цензура і тиск щодо обмеження концертної діяльності китайських рок-музикантів. До середини 1990-х років серйозні зарубіжні звукозаписні лейбли не приймали китайський рок і, найчастіше, відкидали пропозиції на запис китайських рок-артистів, серед яких можна відзначити таких, як 阿 修羅 (асури), 轮回 (ЗНОВУ), 腦 濁 (ЗБІЙ МОЗКУ ), 眼镜蛇 (КОБРА), 冷血动物 (холоднокровні), 花儿 乐队 (КВІТИ), 后 海 大 鲨鱼 (КОРОЛЕВСЬКА АКУЛА), 窒息 (УДУШЬЕ), 左右 (ЛІВОРУЧ і ПРАВО), 野孩子 (ДИКІ ДІТИ) і деяких інших. І рок в Китаї став згасати.

На початку нового тисячоліття на китайській рок-сцені з'явився національний пост-панк, екстрим-метал і готик-рок. Однак для світової аудиторії китайський рок був відкритий в 2003 році під час спільного виступу Цуй Цзянь з THE ROLLING STONES.

У Китаї активно працює безліч національних артистів, що вважають за краще поп-рок. Це, перш за все, BEYOND, FIVE HUNDRED & CHINE BLUE, FIR, WU YUE TIAN. Однією ж з перших китайських груп, які почали грати хеві-метал, називають 唐朝 (Танчао), в музиці якої поєднуються елементи арт-року, хеві-метала і важкого прогрессива.

Сьогодні «The China Record Corporation» має два сублейбла - «Chinese Records Timeline» і «Hongkong Records Timeline», які виробляють компакт-диски. З останніх релізів можна назвати TIE-SHU-LAN鐵樹蘭- 讓信念繁衍, THE HUNGER ARTIST - 價 值, THE PANCAKES - 腦殘遊記, MY LITTLE AIRPORT - 香港是個大商場, FALSE ALARM - 世界真係好撚大同 - все 2011 року.

В даний час в Китаї з успіхом проходять такі фестивалі, як Пекінський фестиваль поп-музики «Чаоян», Фестиваль азіатської поп-музики ( «Hong Kong Asian-Pop Music Festival»), Міжнародний музичний фестиваль «Полуниця» та Музичний фестиваль «Міді» (Пекінська музична школа «Міді» зіграла провідну роль в історії китайського року) [4] .

Ще одним сучасним рекорд-лейблом даного регіону є «DA6 MUSIC» (Taiwan), розташований в частково визнаної Китайській Республіці. Зауважимо, що цей острів - не зовсім КНР, а інша країна, в якій теж живуть китайці, але соціалізму ніколи не було - дев'ятнадцята за величиною економіка світу з високорозвиненою технологічної індустрією. У двадцятому столітті взагалі було дві Німеччини, дві Кореї, навіть дві Молдавії (або Молдови) та ін. Як бачимо, і два Китаю не виняток. До речі, в Тайвані в 1997 році була утворена дуже симпатична альтернативна група 五月天 (WǓ YUÈ TIĀN або MAYDAY по-англійськи). Перші релізи цього поп-рок-колективу виходили під лейблом «Rock Records». Це один з перших тайваньських спеціалізованих рок-лейблів був заснований ще в 1980 році Семом і Джонні Дуань.

До теперішнього часу саме тайванський «Rock Records» є найбільшим в регіоні Південно-Східної Азії незалежним лейблом, з 1995 року створивши філії в Японії, Гонконгу, Малайзії, Сінгапурі, Південній Кореї, на Філіппінах. Із сучасних національних артистів на «Rock Records» записувалися Ah Niu, Jackie Chan (той самий - він теж випускав пластинки зі своїми піснями ще з 1992 року), Jeff Chang, Chang Chen-yue, Sarah Chen, Leslie Cheung, Anita Mui, Chyi Yu, GRASSHOPPER, Winnie Hsin, Yuki Hsu, Sandy Lam, Guang Liang, Prudence Liew, Rene Liu, Lo Ta-yu, Karen Mok, Richie Ren, SHUNZA, Tarcy Su, Tang Dynasty, Alex To, Wu Bai & CHINA BLU і ін.

У 1960-і роки, фактично, в розпал військових дій у В'єтнамі, в країні сформувалася своя унікальна неповторна поп-рок сцена. Парадокс полягав у тому, що ранній в'єтнамський рок з'явився під впливом американської музики кінця 1950-х - початку 1960-х років, привезеної солдатами з США і звучала у в'єтнамських клубах для американських військовослужбовців. До цього В'єтнам з другої половини ХIX століття понад сто років фактично був французькою колонією, що не могло не відбитися в новій музиці, додавши в американські поп-стандарти незвичайний шарм і вишуканість. Першими в'єтнамськими рок-співаків були в основному чоловіки, оскільки жінкам по патріархальним устоям не рекомендувалося займатися пісенним ремеслом. Серед виконавців, які залишили свій слід в історії в'єтнамської рок-музики слід назвати Duc Minh з чудовим хітом про Сайгоні, Elvis Phuong, Hung Cuong, тріо THANH VU, HONG PHUC & PHOUNG BANG, а також співачку зі специфічною хрипотою Phoung Tam.

Як відомо, з кінця 1950-х років в Південно-Східній Азії проходили бойові дії різної інтенсивності, які отримали найменування як Друга Індокитайська війна. У 1965 році почалося повномасштабне військове втручання США, що продовжувалося до 1973 року

Закінчився золотий вік в'єтнамської рок-сцени в кінці 1960-х років під час другої фази активізації військових дій. Деякі дослідники-ентузіасти вважають, що представники в'єтнамської поп-рок сцени в країнах Індокитаю по самобутності поступаються хіба що камбоджійським виконавцям, хоча, на відміну від камбоджійських і тайських, записи в'єтнамської рок-музики практично не збереглися [5] .

B останні роки в'єтнамська поп-музика представлена ​​досить цікавими виконавцями, наприклад, такими, як група MICROWAVE (лідер-вокаліст Tuấn Khanh), виконуюча Nu-Metal.

Лейбл «Sublime Frequencies» витягнув з втрачених архівів записи сайгонских рокерів кінця 1960-х - початку 1970-х років і видав їх у вигляді подвійної вінілової грамплатівки, на якій представлені, по суті, пісенні осколки і реальне спадщина тих місць, подій і епохи.

Ці раритети зібрані Марком Джерджіс. В'єтнамська фонетика в поєднанні з музикою в стилістичному діапазоні між Джиммі Хендріксом і THE DOORS спочатку викликає посмішку, але потім бажання сміятися зважаючи на якість матеріалу пропадає.

Без перебільшення можна погодиться, що кожна пісня - міні-шедевр, будь-то важка кислотна рок-психоделія, духові та гітари, просочені фанковими ритмами, або захоплюючі соул-балади, що відображають життя воєнного часу. В інформаційних повідомленнях про вьентамской популярній музиці тих років замість поняття «рок» застосовується термін «соул».

Після знайомства з цим рідкісним матеріалом стає очевидним, що в'єтнамська рок-сцена 1960-70-х років серед музичних сцен Південно-Східної Азії була найважчою і еклектичною. Ці пісні розповідають про війну, любові і що війна робить з любов'ю [6] .

З рок-груп Лаосу можна виділити як найбільш знакову CAPITAL ROCK BAND з Вьентьяна, також відому як ສາ ມັນ ຊົນ (SMARTZON). Група являє собою фактично рок-дует, що складається з Joy Tippachan Keokonnang і Gus Sisavath Lanxang. Музиканти багато виступали в лаоських клубах і пабах, але офіційних релізів дуету не існує.

Крім цього, в Лаосі дуже популярно дівоче тріо PRINCESS. Є й інші сучасні поп- і рок-виконавці (Joey Sisouvath, Alexandra Bounxoue, STICKY RICE FINGERS, CHITPANYA, BLACKFLAME і ін.). Але слідів раннього рок-н-ролу «класичного періоду» на лаосской землі знайти не вдалося.

Один з провідних лаоських рекорд-лейблів - «SS Flair Records Group. B. Dongnasok, M. Sykothabong Vientiane Laos ». Діє також лейбл «Nimbus Records» здебільшого для запису етнічної музики [7] .

Сліди етнічного рок-н-ролу знайдені також і в Монголії. Перш за все це рок-група СИГНАЛ (не плутати з однойменною болгарським колективом). Вельми цікава сучасна монгольська брит-поп-група SANSARA з жіночим вокалом (не плутати з російським рок-гуртом з Єкатеринбурга). Знайдена інформація ще про одну монгольської поп-групі іменний ТАЛСТ ( «Лазуровий кристал»), утвореної в 1997 році в складі Батсух, Хаянхярва, Делгермурен і Хангерел. Цей колектив виконує пісні виключно на монгольській мові. У дискографії альбоми - Герел Суудар (2000), Ееждее (2001), Татах Хуч (2002), Немех Хасах Ценег (2003), Бідний Ү е (2005), Шілдг үү деес Шілев (2006).

У 2002 році в Улан-Баторі утворена фолк-рок група Алтай УРАГМ ( «Золотий рід»), яка в своїй творчості органічно поєднує традиційну монгольську музику із сучасними рок-трендами. У композиціях широко використовуються традиційні монгольські інструменти - морінхур, їх-Хур, бішгуур і yoчін, прийоми горлового співу і протяжної пісні. Пісні виконуються на монгольському і англійською мовами. У 2010 році практично одночасно вийшло два абсолютно різних альбому під назвами Nation і Once Upon A Time In Mongolia. Кілька нестандартний хід в фонографічної індустрії.

Однією з видатних вокалісток Азії вважається монгольська World Fusion-співачка Urna Chahar-Tugchi, яка виступає з 1999 року. Манера співу Urna близька до традицій релігійно-церемоніального виконання - унікальний діапазон і тембр голосу, фантастичне володіння голосовим апаратом, емоційне виконання, красиві мелодії ... Urna співпрацювала з багатьма музикантами, включаючи угорського скрипаля Zoltán Lantos і Jerzy Bawol з польської групи KROKE. Urna Chahar-Tugchi записується на лейблі «Trees Music & Art».

Але на цьому монгольська рок- і поп-музика не закінчується. Є ще такі виконавці, як співачки Анну, Нара, отго і Аріунаа, співаки Хонгор, Амархуу і Джавхлан, групи Гайса, НОМІНЖІН, Лемонса, КИВИ, КАМЕРТОН, ДЕЛГЕРМАА & ХІШІГБАЯР. Однак інформація про них дуже мізерна і суперечлива. Як бачимо, для такої невеликої, в сенсі щільності населення, країни досить багато поп-музичних колективів і сольних виконавців.

Складно сказати чи був в Північній Кореї рок-н-рол. Нам вдалося відшукати рідкісну вінілову продукцію північно-корейського виробництва, що виходила під лейблом «Кorean Gramophone Records» - пластинки WANG JAE SAN LIGHT MUSIC BAND (10 ", 33 RPM, 009407) та KIM OK SON -« A Girl Silk Weaver »(10" , 33 RPM, 76221). Крім цих, виявлено ще кілька вінілових грамплатівок, на етикетках і конвертах яких по-англійськи вказано лише назву лейблу «Кorean Gramophone Records», а решта дані наводяться у вигляді ієрогліфів типу «이례적 기록 축음기 의 종류» (наприклад, «Кorean Gramophone Records» Pyongyang, Korea - 82186/26983).

Компанія звукозапису розташовувалася в Пхеньяні. Це був державний рекорд-лейбл, який діяв з 1960-х років до 1980-х років. Профіль даної рекордингової фірми визначено як «пропаганда корейської музики». Більш точних відомостей встановити не вдалося.

Уже в новому тисячолітті в Північній Кореї нова фонографічна продукція у вигляді CD видавалася під маркою «KMC», наприклад, The Korean People's Army Band (KAB-C-107, 2003). Але, судячи зі змісту, ці військові марші ой як далекі від року. На компакт-дисках ж, випущених в Північній Кореї в 1990-х роках, з якихось підстав взагалі лейбл не вказувався. Альо не все так погано. Знайдений один північно-корейський компакт-диск в стилі сінті-поп - POCHONBO ELECTRONIC ENSEMBLE (KMC - PEE-C-1055, 1992). Це, звичайно, не рок, але все ж звучить більш оптимістично, ніж вдалі військові марші.

У Південній Кореї справи з рок-музикою йшли дещо краще, але витоки її слід шукати тільки в 1980-х роках. Так, в 1985 році гітаристом Кім Тхе Воном сформована група BUHWAL ( «Відродження / Воскресіння»). Колектив користувався авторитетом на корейської андерграундной сцені, репертуар включав композиції від рок-балад до поп-року. Потім, протягом наступних двох десятків років на корейської рок-сцені з'являлися такі рок-групи, як 로얄 P (ROYAL PIRATES) - засновники Moonchul і Sooyoon, 넬 (NELL) - лідер Kim Jong Wan, HUCKLEBERRY FINN - значимий представник корейської инди- сцени, 내 귀에 도청 장치 (WIRETAP IN MY EAR), а також D.HONEY, MONSTER, THE SEED, популярний південнокорейський співак, музикант і автор пісень Seo Taiji, якого називають «президент культури», і деякі інші. Багато із зазначених колективів випускаються на лейблах «Goesoo Indigene Label», «Yedang Entertainment» і «Bando Entertainment».

У Південній Кореї діє сублейбл «Pony Canyon Korea Inc.» (84%), де головним лейблом виступає створена в 1966 році японська компанія звукозапису корпорація «Pony Canyon».

І на завершення слід сказати кілька слів про правову складову протидії контрафактному рекордингу в азіатсько-тихоокеанському регіоні. Так, наприклад, в Південній Кореї в сфері охорони промислової власності діють Патентний акт (1961), Акт про корисні моделі (1961), Акт про промислові зразки (1961), Акт про торгові марки (1949), Акт про запобігання недобросовісної конкуренції та охорони торгових секретів (1961), Акт про топографію інтегральних мікросхем (1992) [8, С. 36] .

В результаті ряду антипіратських акцій до 1994 року різко скоротилося число нелегально записаних компакт-дисків в Індії і Південної Кореї, а також в колишніх колись столицями світового «піратства» Індонезії та Сінгапурі. Набуває загрозливих масштабів аудіопіратство в Латинській Америці, де загальні втрати від нього в 1990 р склали 163,3 мільйона доларів США. Так, в Парагваї піратські записи становили майже 100%. В Африці піратство процвітало, складаючи від 85% (Кенія) до 55% (Нігерія) загального обсягу всієї промисловості [9, С. 28-29] . У 1998 році в Кореї було прийнято нормативне положення, в якому міститься поняття формату СD-ROM. З 2001 року бюлетені, що містять інформацію про реєстрацію об'єктів інтелектуальної власності публікуються в Інтернет-мережі [8, С. 39] .

І ще одне важливе доповнення. Останнім часом в національному законодавстві багатьох країн азіатсько-тихоокеанського регіону, що регулює відносини в сфері інтелектуальної власності, відбулися певні зміни, спрямовані на поліпшення умов правової охорони об'єктів промислової власності і, зокрема, в сфері рекордингової діяльності.

Як видно з викладеного матеріалу, у другій половині ХХ століття сформувалося таке самобутнє мультикультурне і досить цілісне явище, як соціалістична школа грамзапису року. Цей феномен мав неоднорідну багаторівневу структуру і міжінституційні зв'язку, одним з підтверджень чого є розглянута нами вище самобутня азіатсько-тихоокеанський інфраструктура рекордингу.

В останні роки все частіше погоджуються з тим, що з соціалістичного табору часом все ж таки вдавалося прорватися до західного слухача відмінною музичної продукції: інтелігентний прогресивний рок 1970-х років, нова хвиля 1980-х років, рух фолк-року. Таким чином, без перебільшення можна погодитися з тим, що десятки (якщо не сотні) якісних найменувань музичних продуктів не тільки прорвалися до світового слухача з соціалістичних країн, а й значно збагатили задану поп- і рок-музику унікальними метастілістіческімі знахідками і «своїми» композиційними рішеннями.

Ми постаралися узагальнити східно-азіатський досвід в ретроспективі розвитку аудіозаписуючої індустрії з детальним описом особливостей організації грамзапису поп-музики в період соціалізму, а також викласти результати реформування системи звукозаписних компаній в соціалістичних і посткомуністичних державах цього регіону. Той факт, що в другій половині ХХ століття рок-рекординг став особливим типом музичної грамзапису і одночасно продовжує досі залишатися унікальним інститутом соціальної комунікації, вважаємо цілком розкритим і переконливо доведеним.

Таким чином, на підставі викладеного матеріалу можна зробити висновок у тому, що в інформаційно-закритій ідеологічній системі в умовах соціалізму виник і отримав самобутній розвиток феномен грамзапису, в зміст якого були вплетені особливі компоненти, які суттєво відрізняли це явище від західної індустрії рекордингу зі своїми соціально-правовими парадоксами.

У сучасних умовах розвитку високих технологій музична індустрія переживає не найкращі часи, а майбутнє вимагає нової соціально-правової платформи, яка побудує здорові відносини між слухачами та музикантами. Сьогодні навіть виникають нові терміни, такі як «метамузіка» і «постмузіка». Крім того, одним з новітніх субкультур стала «субкультура ріперов». За своєю суттю, цей вид діяльності є однією з форм прояву «піратства».

Виходячи зі сказаного, вимагають подальшого вивчення питання узагальнення та впровадження прогностичної моделі кодексу професійної та корпоративної етики в сфері звукозаписної діяльності (рекордингу) і споживачів фонографічної продукції (филофонистов) як універсального документа в цій галузі масової комунікації. Це спричинить вдосконалення механізмів правової допомоги в сфері звукозапису та якості юридичних послуг по супроводженню рекордингових проектів як окремого виду адвокатської діяльності в рамках інституту медіа-адвокатів.

Тому подальші перспективи бачимо у вивченні особливостей музичної звукозапису як засобу соціальної комунікації в інших посткомуністичних країнах, а також в детальному дослідженні новітніх тенденцій, що відбуваються в рекордингової і філофоніческой сферах.

Бібліографія