У цій сонаті дає себе знати новий, не надто тривалий етап розвитку творчої натури Бетховена. Переїзд до Відня, світські успіхи, зростаюча слава піаніста-віртуоза, численні, але поверхневі, скороминущі любовні захоплення.
Душевні протиріччя очевидні. Скоритися чи вимогам публіки, світла, знайти чи шлях максимально вірного їх задоволення, - або йти своїм, важким, важким, але героїчним шляхом? Прівходіт, звичайно, і третій момент - жива, рухлива емоційність юних років, здатність легко, чуйне віддаватися всьому, що вабить своїм блиском і сяйвом.
Дослідники не раз бували схильні відзначати «поступки», зовнішню віртуозність цієї та наступної фортепіанних сонат Бетховена.
Дійсно, поступки є, вони відчуваються вже з перших тактів, легкий гумор яких під стать Йозефу Гайдну. Чимало в сонаті і віртуозних фігур; деякі з них (наприклад, скачки, дрібна гаммовая техніка, швидкі перебори розбитих октав) дивляться і в минуле і в майбутнє (нагадуючи Скарлатті, Клементі, але і Гуммеля, Вебера).
Однак, вслухаючись пильно, ми помічаємо, що зміст бетховенською індивідуальності збереглося, більш того - воно розвивається, йде вперед.
Перша частина сонати (Allegro vivace, A-dur) примітна зростаючим багатством тематичного складу, масштабністю розробки.
Слідом за лукавим, бешкетним, «гайднівського» початком головної партії (можливо, в ній і частка іронії на адресу «татуся Гайдна») слід серія чітко рітмованних і яскраво піаністичної розцвічених кадансов (з улюбленими Бетховеном акцентами на опорних точках). Ця весела ритмічна гра кличе до бездумним радощів. Блискучій грі кадансов протиставлено в побічної партії ловлення - вже майже романтичного складу. Воно передчувається в переході до побічної партії, зазначеному зітханнями восьмих, що чергуються між правою і лівою руками. Коли ж вступає ритмічний фон тремоло шістнадцяті в лівій руці (т. 58 і д.), Зітхання правої руки стають тривожними, пристрасно рвучкими і благаючими. Хроматизми схвильовано піднімається мелодійної лінії, синкопи, гармонії - аж до улюбленого романтиками септаккорда з двох малих і однієї великої терції (пізніше безмірно експлуатувати Вагнером в опері «Трістан і Ізольда») - все звучить тут так ново, так свіжо! Каданси головної партії були часті, розвиток побічної партії - безперервно:
Але, дійшовши до кульмінації і обірвавши зростання романтичного томління гучними вигуками і тихими їх відлунням, Бетховен знову поринає в потік життєрадісності, блискучого веселощів заключній партії. Тут рішучі каданси виключно рельєфно протиставлені хроматичним томління побічної партії. З'ясовується і характер всього образу. Не можна безкарно віддаватися утіх життя - в душі пробуджується жага глибини, пристрасного почуття; а, разом з тим, народжується і страждання, незадоволеність. Життя знову вабить своїми спокусами, а воля швидко справляється з мріями про істинне щастя.
Однак і це ще не результат. У розробці (де Ленц справедливо знаходив «симфонічне розвиток») з'являється новий елемент - героїчний, фанфарний. У тому, що він (запозичений з першого елемента головної партії і перетворений) дан на тремолірующем тлі шістнадцяті з побічної партії - один із проявів стрункою логіки Бетховена. Намічається шлях подолання тривог і смутку особистому житті в героїки боротьби, праці, подвигу.
Героїчне початок виступає в розробці і далі, де секвенційного перекликами розвинений і звучить як накази волі настільки «бездумний», пасивний спочатку другий елемент головної партії. Затишшя на домінанту перед репризою - бетховенських самобутнє застосування класичного органного пункту, - з метою створити перелом, цезуру форми і, разом з тим, порушити почуття спраги повернення первісних образів.
Реприза не містить істотно нових елементів, і ми не будемо на ній спеціально зупинятися. Відзначимо тільки глибоке за змістом закінчення і експозиції і репризи затишшям, паузами (Бетховен пізніше любив подібні кінці). Суть - в підкресленою невирішеність, в, так надати, питальних підсумки розвитку образів. Подібна кінцівка загострює сформовані протиріччя і особливо міцно приковує увагу слухача.
У другій частині сонати (Largo appassionato, D-dur) більше чисто бетховенських рис, ніж в повільній частині попередньої сонати .
Не можна не помітити щільності і соковитості фактури, моментів ритмічної активності (до речі сказати, ритмічний фон восьмих «споює» ціле), чітко висловленої співучості, панування legato. Не випадково, звичайно, переважає самий співучий, середній регістр фортепіано (останнє проведення теми - як би дерев'яними духовими - звучить світлим контрастом). Задушевність, теплота, насиченість переживання - ось їх дуже характерні, що переважають риси образів Largo appassionato. І це риси нові, яких в подібній мірі не було в фортепіанній творчості ні у Гайдна, ні у Моцарта. Прав був, звичайно, А. Рубінштейн, знаходив тут «новий світ творчості і звучності». Нагадаємо, що А. І. Купрін вибрав це Largo епіграфом своєї повісті «Гранатовий браслет», символом «великої любові» Желткова до Віри Миколаївни.
Чудово багатство емоційних гілок і відтінків Largo. Головна тема з її зосередженою хоральна (ранній приклад чисто бетховенських мудрих споглядань) служить стрижнем. А навколо цього стрижня обвиваються і світла печаль "скрипкових» (потім «віолончельних») інтонацій ласкавої мови (з т. 19) і драматизм мінорного проведення теми (з т. 58).
Ромен Роллан справедливо наголосив на особливому значенні повільних частин бетховенських сонат. Критикуючи сучасних йому професіоналів-формалістів, Ромен Роллан писав: «Наша музична епоха, більш цікавиться побудовою, ніж почуттям, надає менше значення adagio або andante, ніж першим allegro класичних сонат і симфоній. В епоху Бетховена було дещо інакше; і німецька публіка на рубежі XVIII і XIX ст. жадібно тамувала спрагу в потоках «туги за батьківщиною», Sehnsucht, ніжності, надії і меланхолії, які струмують в бетховенських adagio, так само як і в піснях того ж періоду (1795-1796) з «Вільгельма Мейстера».
Largo appassionato з другої сонати - приклад уже розвиненого в образно-ідейному сенсі побудови повільної сонатної частини у Бетховена. У тенденціях подібних частин - поглянути на світ як би зсередини, з боку моральних норм - можна вловити відгомони філософсько-релігійних віянь епохи (показово, в даному плані, останнє, як би очищене від «плотскості» проведення теми Largo). Але в тому-то і справа, що Бетховен лише часом, і то побічно, стосується релігійної сфери. Головує у нього реальне життєвий зміст наполегливих дум людей його часу над проблемами етичного, проблемами вдосконалення особистості, яка, заглиблюючись в себе, знаходить сили опанувати пристрастями, підпорядкувати їх вищим моральним завданням. У Largo - і боротьба і подолання. Ленц, що знаходив тут «цілу маленьку ораторію» був по-своєму правий.
Контраст, що привноситься наступним скерцо (Аllegretto, A-dur), великий. Поява скерцо (замість менуету) свідчить про новаторство. Суть його в потребі оживити сонатное ціле елементом жарти, гумору, жанру. У скерцо другий сонати галантні «присідання» першої теми перетворені грубуватою безпосередністю і прямотою. А в тріо - знову співучість.
У фіналі сонати (Rondo, Grazioso, A-dur) Бетховен знаменно обрав структуру рондо з трьома основними темами (і з заключним проведенням першої теми); цю структуру він пізніше особливо охоче застосовує в своїх фіналах, як найбільш містку, гнучку і, маєте з тим, відмінну від сонатного алегро.
Ленцу належать глузливі слова з приводу нібито надмірну довжини і банальності музики цього рондо.
Навпаки, А. Рубінштейн вбачав у фіналі другої сонати новизну ідей і техніки, принадність грації.
Нам думається, що великий спад напруги і панування витончено-поверхового в фіналі - результат не промаху або невдачі, а свідомого наміру Бетховена, породженого юнацьким запалом і лукавством думки композитора.
Показавши в першій і другій частинах багатство і вимогливість свого емоційного світу, своїх етичних ідей, Бетховен тепер як би ховає все це під покровом світського блиску, салонної вишуканості. Правда, і в фіналі індивідуальність Бетховена дає себе знати - в карбованості ритму, в темпераментності акцентів, в деяких фанфарних інтонаціях мінорних фрагментів, в свіжих, сильних, тональних, ритмічних і фактурних оборотах розробки перед останньою появою початкової теми. Але гострі кути, все-таки, тільки проглядають, не кидаються в очі. Молодий лев ніби приручити, забув свою дикість і незалежність. Яким смиренним, ввічливим кадансом завершується рондо, а разом з ним, і вся соната!
Але не будемо обманювати себе! Нехай навіть Бетховен щиро захопився «спокусами світла». Це швидкоплинно, як ми знаємо з багатьох фактів біографії великого музиканта. Під покровом минущих захоплень залишається людина глибоких почуттів, непідкупною волі і величезних етичних вимог. В душі він, мабуть, уже іронізує над власними слабкостями і над легковір'ям світських слухачів, іронізує і готується до нових творчих подвигів.
Ю. А. Кремлев
Фортепіанні сонати Бетховена →
Всі нотні цитати дані за виданням: Бетховен. Сонати для фортепіано. М., Музгиз, 1946 (редакція Ф. Лямонда), в двох томах. Нумерація тактів дається також за цим виданням.
Запис в mp3:
Артур Шнабель
записано 9.IV.1933
I частина - Allegro vivace
II частина - Largo appassionato
III частина - Scherzo (Allegro) & Trio
IV частина - Rondo (Grazioso)
