Ольга Манулкіна

Інтерв'ю з музикознавцем Ольгою Манулкіной.

Ольга Манулкіна - доцент Санкт-Петербурзького державного університету, головний редактор журналу Санкт-Петербурзької консерваторії Opera musicologica, автор книги «Від Айвза до Адамса: американська музика ХХ століття».

Ми поговорили з Ольгою Борисівною про музичної мапі Америки і залізній завісі, «Нової російської музичної критики» і public musicology, Стравінського і барокової опері.

- Як ви вирішили стати музикознавцем?

- Мені завжди було цікаво поєднувати музику і слова. Чи не композиторським, а музикознавчих і критичним способом: думати про музику, обговорювати її з різних сторін і різними методами, бути інтерпретатором музики - в словах. Читачем я стала раніше, ніж слухачем і виконавцем, року в три, - і читала завжди і всюди. Книги на один дачний місяць становили п'ять-шість важких томів. Ніщо не купувалося в будинку так часто, як книги. Папа приносив їх, привозив їх з усіх своїх відряджень, з бібліотек, від друзів. І часом говорив, що мріяв би бути бібліотекарем (а не головним технологом великого підприємства).

У мене не було невдалої кар'єри виконавця або композитора, як це бувало з музикознавцями. Контрапунктом до мого основного (музичному) утворення в шкільні роки був дискусійний клуб під вивіскою делегатських зборах при ленінградському ТЮГу. Я грала на всіх концертах в музичній школі, але ніколи не прагнула стати концертуючою піаністкою. Мені більше подобалося читати з листа і розбирати нову програму, акомпанувати і грати в ансамблі. На теоретико-композиторському відділенні училища Римського-Корсакова при консерваторії я, до свого захоплення, виявила місце, де можна було і музикувати, і думати, читати і писати про музику.

В училищі мені почала подобатися все новіша і одночасно все більш стара музика, а в консерваторії я остаточно зрозуміла, що мене цікавить те, що «по краях» класико-романтичної репертуару: ХХ століття і бароко. І то, як працює музика в культурі, як вона проявляє себе в різний час, в різних місцях, для різних людей.

- Диплом і дисертацію ви писали у Людмили Ковнацкі ...

- Так, мені страшно повезло: я знайшла Учителя з великої літери - Людмилу Григорівну Ковнацкі. Це були мої університети. У класі Людмили Григорівни ми проводили семінари по західним журналам, переводили, допомагали готувати до публікації наукові збірники, писали критичні статті. Тому, що таке історія музики як наукова і навчальна дисципліна, я навчилася у неї - при тому що курс у музикознавців вона до недавнього часу не читала; я ходила разом з композиторами.

Лекції Людмили Григорівни діють на будь-яку аудиторію магічно, як і її розповіді. Коли я читаю лекції, в тому числі публічні, я тішуся надією, що щось успадкувала від неї. Тому, що таке музична сучасність, теж вчила Людмила Григорівна. Вона відправила мене на концерт Галини Уствольської, і я написала одну з перших своїх рецензій. Я писала про «Петербурзькому Ноктюрн» Банщикова, а паралельно з дипломом - статтю про вокальний цикл Леоніда Десятникова «Любов і життя поета».

Оскільки клас існував аж ніяк не тільки в стінах консерваторії, він включав ще і будинок Михайла Семеновича Друскіна, ученицею якого була Ковнацький і якому ми припадали «педагогічними онуками». Це була дуже відповідальна радість - прийти до Михайла Семеновича, брати участь в бесіді.

- Чим ще запам'яталися консерваторські роки?

- На третьому курсі ми заснували журнал. Вчотирьох, з Анною Румянцевої, Олександром Харківським і Михайлом Міщенко, моїм майбутнім чоловіком. Журнал називався «Зарості». Ми друкували його на друкарській машинці в трьох примірниках і зшивали в дипломні папки. Ще ми заснували Англійський клуб. Підготували кілька програм камерної музики, я співала, Михайло Міщенко акомпанував, потім навпаки. Грали в чотири руки перекладання, які робив Михайло. Виконували Бріттена та композиторів так званого нового англійського музичного Відродження: Діліуса, Полотна, Воана-Вільямса, мого тодішнього героя - диплома і дисертації.

Звістка про наш Англійському клубі вразило ведучого Російської служби Бі-Бі-Сі, якого я зустріла в Олдборо, коли вперше в житті поїхала за кордон, на фестиваль Бріттена. Звичайно, спочатку британці запросили Людмилу Григорівну, головного російського експерта по Бріттеном і англійській музиці, але вона поступилася поїздку мені і Олексію Лепорку. Так ми опинилися на Бі-Бі-Сі і поговорили про те, як в Росії читають Діккенса, як виконують і слухають Перселла і Бріттена. А восени товариш по службі мого батька напівголосно сказав йому: «Борис Михайлович, може так бути, щоб ваша дочка ... на Бі-Бі-Сі ...» Це маленький штрих до великої темі залізної завіси, яка мене дуже цікавить - можна сказати, мучить. На дворі був 1990 рік і все стрімко змінювалося.

- З чого почалася ваша історія американської музики?

- В аспірантурі мені потрібно було вести лекційні курси, і тоді Людмила Григорівна Ковнацький запропонувала розробити спецкурс з музики США. З самого початку було ясно, що в список літератури російською мовою включати нічого. (Втім, нот і записів теж не було; три валізи дисків і нот я привезла з Нью-Йорка десять років по тому, ще три коробки пливли через океан.) Була легендарна книга «Шляхи американської музики» Валентини Джозефовни Конен 1961 року, що книги Олександра Ивашкина і Стефанії Павлишин про Айвз.

Не було книг про Гершвіна, крім перекладної популярної монографії. Книга про Кейджа Марини Переверзєвої з'явилася роки по тому, незадовго до публікації моєї книги, як і книга Олени Дубинец «Музика - це все, що звучить навколо». Були статті Левона Акопяна про Варезе, Петра Поспєлова - про мінімалізмі. І, власне, все.

- І ви вирішили написати свою книгу?

- Так, але я не збиралася відкривати Америку. Колумбом була Валентина Джозефовна Конен, себе ж я вважала картографом. Намітити основні області, прокреслити основні маршрути, уявити композиторів хоча б першого і другого ряду. Це вже був чималий обсяг, але я, звичайно, захопилася. Час минав, книга все росла, в чудовому Видавництві Івана Лімбаха мене терпляче чекали, редактор Олександр Митрофанов бився з майже поетичним перекладом «Лекції ні про що» Кейджа і першими главами, поки я дописувала наступні, а Ольга Абрамович становила покажчики на сотні позицій і попутно не давала мені впасти духом.

- У чому була головна складність, крім числа і різноманітності композиторів?

- Було непросто з періодизацією, як і зі структурою книги. У 1910-і самотньо височіє Айвз, потім «ревуть двадцяті», експерименти і джаз, потім повернення до традиції і великий формі в 1930-і, потім новий вибух новацій після Другої світової війни - це все вже затверджені історією мистецтва періоди. Але як бути далі, починаючи з 1950-х? Що і кого включати в останню главу? Писати в 2000-і роки книгу, яка закінчується 2000-ми, неможливо рано для «історії», відсутня дистанція. В останньому розділі явно відбувається жанрова модуляція.

Втім, проблема з розподілом по главам стосувалася і першої половини книги. Композиторів було багато, занадто багато - тільки в змісті півсотні; художник Нік Теплов відмінно придумав вивести всю цю юрбу, весь довгий сувій імен на обкладинку книги. Деякі норовили з'явитися в двох сусідніх розділах або через главу, а довгожителі начебто Копланд або Кейджа - в трьох. Часом я думала про них так, як Пушкін про свою Тетяну: «Яку штуку композитор N викинув!».

Але в кожному розділі мене в першу чергу цікавив портрет епохи, її саунд і ритм; то, як в цей момент вирішується питання, що є американська музика, як вона існує в американській культурі та житті, в яких стосунках «високе» і «низьке», експериментальне і традиційне, академічна музика та джаз (а потім рок), американське і європейське.

Я довго розкладала все і так і сяк, на папері, на комп'ютері, в розумі - пам'ятаю, що займалася цим і в нью-йоркській підземці, і на поромі, коли по Фулбрайта працювала над книгою в Нью-Йорку, в Graduate Center of CUNY і вона жила то на Стейтен Айленд, то в Гарлемі, то в Квінсі. А на фінальній стадії у мене був лист А3, розкреслений на клітинки: хто і що в якийсь чолі, на якій стадії готовності. Грала сама з собою в морський бій, виключала зроблене.

- У книзі з'являється Джон Зорн, ви розглядаєте його як академічного композитора?

- Слово «академічний» не дуже підходить добрій половині героїв моєї книги. Значна частина американської музики варто «однією ногою на Бродвеї, інший в Карнегі-холі», як писали критики про Гершвіна: руйнує кордони між напрямками, між «високою» традицією і популярною і реалізує специфічно американське в різноманітних ф'южн і кросовери.

- Що ще було для вас важливим в роботі над книгою?

- Ознайомити читачів з музичної американістики, з книгами, які не були доступні в перекладі і чи відомі: наприклад, з книгою Керол Оджи Making music modern про Нью-Йорку 1920-х, книгою Малколма Макдоналда про Варезе, книгами Девіда Шиффа про «Рапсодія в блюзових тонах »Гершвіна та про Елліот Картера, американськими главами« Оксфордської історії музики »Річарда Тарускіна, книгами Кайла Геннай і Алана Річа.

Рішення включити композиторські тексти - маніфести і записки, статті та есе, мемуари та інтерв'ю - було одним з перших. Найбільшим задоволенням стало перекладати тексти Мортона Фелдман з книги «Передай привіт Восьмий вулиці». Я завжди сподівалася, що вона буде переведена цілком. Рада, що зараз за це взявся випускник нашої магістерської програми в Смольному Олександр Рябін.

- У книзі простежується «російська» лінія. У неї було продовження?

- Так, багато сюжетів я розробляла і далі: про квартет російських і американських модерністів (Йосип Шіллінгер - Ніколас Слонімський - Лев Термен - Генрі Кауелл) і інструмент під назвою рітмікон; про план Кауелл і Слонімського зробити в СРСР американську музичну революцію; про Леонарда Бернстайна, в 1959 році повернув «Весну священну» в Росію, де її не виконували протягом тридцяти років; про партитуру «Великої священної танці», розкреслену Слонімським для виконань «Весни» Кусевицький в Бостоні.

- Можна сказати, що Стравінський став одним з центральних персонажів вашої книги.

- Абсолютно вірно. «Стравінські» сюжети в американській музиці мене дуже захоплювали: Надя Буланже, у якій молоді американці в 1920-ті вчилися на новітніх творах Стравінського; народження кластера Орнстайна з акордів «Весни священної», а «Механічного балету» Антейл - з духу, ритму і інструментального складу «Весіллячка»; Perpetuum mobile, безпристрасна механічна точність, удар і дзвін у творах Стіва Райха, римуються з неокласичному опусами Стравінського (як сказав Джон Адамс, «Стравінський несе таку ж відповідальність за мінімалістську революцію, як мистецтво барабанного бою в Гані і індійські раги»).

Стравінський цікавив мене давно, його музика, його тексти. Це теж, можна сказати, спадкове - від Михайла Семеновича Друскіна і Людмили Григорівни Ковнацкі. Мені пощастило брати участь в декількох проектах: Людмила Григорівна запросила мене до редколегії, коли працювала над 4-м томом повного зібрання творів Друскіна, присвяченим Стравінському; разом з Павлом Гершензоном ми зробили книгу «Вік" Весни священної "- вік модернізму», а зараз працюємо над першим повним перекладом «Діалогів».

Стравінський і його творчість тим більше цікавлять мене, що він, як його Едіп, знаходиться на перехресті всіх доріг. Свою оперу «Мавра» Стравінський присвятив «російським європейцям»: Пушкіну, Глінці і Чайковському. У «середньовіччя» радянського ХХ століття російські європейці підпадали під звинувачення в низькопоклонстві перед Заходом і космополітизмі.

Зараз я пишу статтю про рецепцію Стравінського в Росії для «Енциклопедії Стравінського», яку видає Cambridge University Press. У зв'язку з цією статтею ми з Йосипом Генріховичем Райскін, який, здається, пам'ятає кожен концерт у своєму житті, обговорювали час, коли Стравінський був виключений з музичного життя своєї батьківщини і з слухового досвіду більшості, навіть музикантів.

У 1956-му Райскін, студент технічного вузу, разом з чотирма товаришами написав лист не куди-небудь, а в ЦК КПРС. Серед іншого вони задавалися питанням: «Чому ми позбавлені права почути" Весну священну "...? Чому про таких російських, судячи за назвами, "Весілля" або "Байці про лисицю, півня та барана" ми можемо тільки прочитати в "Книзі про Стравінського" Ігоря Глєбова, насилу випросивши її в бібліотеці? »

Я показую цей лист студентам і питаю, про що воно нам говорить. Вони відповідають: сміливе лист, серйозна критика. «Це все так, - кажу я, - але уявіть собі: вам двадцять, двадцять п'ять, тридцять років, ви цікавитеся музикою пристрасно, слухаєте все, що можна, і особливо нову музику, і ви не чули жодної ноти" Весни священної " або "Весіллячка" ». І тут хтось із студентів запитав: «А ноти були у відкритому доступі?» До чого я веду? До того, що, як це не банально, зовсім недавню музичну історію потрібно терміново фіксувати і вивчати з не меншим запалом і старанністю, ніж бароко або романтизм.

- Над чим ще ви зараз працюєте?

- Історія російської американістики, в центрі якої знаходиться історія Валентини Джозефовни Конен, що зазнала репресій, в тому числі з-за своєї дисертації про американську музику, неминуче вивела мене до історії радянського музикознавства в цілому. До судам над музикознавцями 1949 року, що до заборони не тільки на імена і теми, але і на концепції і методології, взагалі на пошук нових підходів. До травмі, пережитої тоді вітчизняним музикознавством, наслідки якої, як мені видається, ми відчуваємо досі. Як історику, мені важливо досліджувати ці процеси, але не менш важливим я вважаю робити щось, щоб змінити ситуацію. Це - мета кількох моїх проектів, перекладних і видавничих.

У щоденниках Любові Шапорін пунктиром проходить історія видання «Хроніки моєму житті» Стравінського, яку вона перевела. У 1957-му вона записує відповідь директора видавництва: «З Стравінським треба почекати. Ми зараз намагаємося реабілітувати Малера ». Після перебудови на зміну ідеологічним перепонам прийшли економічні. Але навіть цього недостатньо, щоб пояснити, яким чином ми пропустили «наздоганяє підйом», який відбувся в 1990-і в інших гуманітарних науках і був в значній мірі заснований на знайомстві з найважливішими західними науковими працями - перекладах, коментарях, обговореннях.

Перекладних книг про музиці не стало набагато більше, ніж в радянські часи. І часто вони страждають пострадянським якістю перекладу та редактури. Видано кілька книг композиторів - це найважливіша річ, але відсутні праці музикознавців. Чи не переведені праці, в яких обговорюється, ніж дисципліна «музикознавство» повинна займатися сьогодні. Наша перебудова якраз співпала з дуже серйозним переломом в поданні про це на Заході, з так званими new musicology і cultural musicology. Вийшли сотні статей, десятки книг, до нас же доходять відгомони, відображення, вихоплені з великої дискусії цитати. Мені представляється необхідним почати процес знайомства, вивчення і обговорення.

Ситуація з іноземною мовою хоча і змінилася з тих пір, як я вчилася (тепер все в тій чи іншій мірі знають англійську), але змінилася недостатньо: до вивчення спеціальної літератури готові одиниці - в усякому разі, в консерваторії. Як наслідок, те, що не переведено на російську, залишається маргінальним, не включається в науковий обіг. Мовний бар'єр став продовженням залізної завіси.

- Ви щось робите для вирішення цієї проблеми?

- Я планувала рубрику «Переклади» в науковому журналі Opera musicologica, який мені пощастило створити в Санкт-Петербурзької консерваторії в 2009 році. Поки нам вдалося опублікувати лише кілька текстів, зате великих авторів: Філіпа Госсетта, Річарда Тарускіна. Зараз я покладаю надії на зовсім новий проект, який, сподіваюся, незабаром почне здійснюватися, - це перекладна серія видавництва «Композитор» (Москва), очолити її мені запропонував новий шеф-редактор видавництва Петро Поспєлов.

- Як з'явився цей журнал і в чому його специфіка?

- Ідея журналу теж належала Людмилі Григорівні Ковнацкі. Ректором консерваторії тоді став Сергій Валентинович Стадлер, проректором з науки - Зівар Махмудовна Гусейнова, завдяки їхній підтримці журнал з'явився на світло. Півроку я розробляла формат, орієнтуючись на провідні західні журнали; ми довго шукали назву, я оголосила конкурс, збирала пропозиції з усього світу, у нас було під двісті варіантів: від «Контрапункт» до «штудиями когось там». Opera musicologica була моїм фаворитом.

Нарешті ми прийшли до Стадлеру, я розклала перед ним десять макетів обкладинки з різними назвами. Сергій Валентинович окинув поглядом «Праці», «Вісник», «Проблеми» - і ткнув пальцем в «Opera»: «Це хоча б смішно». Жарт вдався: деякі думають, що це журнал оперний, але opera - це «праці», від латинського opus.

Резонанс БУВ великий. Пам'ятаю, як високо оцінила журнал Лариса Кириліна, написавши, що він «нічим не гірше якогось JAMS», і зауважила: «Звідки що береться? Раптом, як проліски серед зими з казки про дванадцять місяців ». З тих пір багато чого змінилося, було і є чимало труднощів, але журнал виходить десятий рік. Сподіваюся, що він буде виходити і далі і що нам вдасться працювати так, як ми планували спочатку: підтримувати діалог вітчизняного і зарубіжного музикознавства, нові методології і міждисциплінарність. Тепер у мене з'явилася можливість реалізувати ці плани і в новій книжковій серії видавництва Academic Studies Press.

- Музикознавство - це знання для посвячених. Чи можна говорити про складні матерії доступною мовою?

- Так, і я вважаю абсолютно необхідним говорити не тільки з професіоналами. І не тільки з тими, хто володіє нотною грамотою. Інакше яка у професіоналів - композиторів і виконавців - залишиться надія на публіку? Звідки візьметься слухач, хто прийде в концертні і оперні зали? Музичний оглядач «Нью-Йоркера» Алекс Росс, відомий у нас головним чином завдяки переведеним на російську мову книг «Далі - шум» і «Послухайте!», На одній конференції в Колумбійському університеті років п'ятнадцять тому сказав, що критик не може собі дозволити розкіш бути відстороненим спостерігачем - він повинен «дотягуватися» до слухача, утворювати, виховувати, проповідувати.

- Ви багато років працювали як музичний критик. Вам вдавалося діяти так, як пропонує Росс?

- Коли мене запросили працювати в газету «Коммерсант», я тільки-тільки захистила дисертацію. Довелося терміново переучуватися: перший час, наприклад, було важко втриматися і не робити виноски. Але головне - потрібно було навчитися писати про музику зрозуміло і цікаво для непрофесіоналів і при цьому не викликати обурення професіоналів. Коли я змінила газету на журнал, «Коммерсант» на «Афішу», і review на preview, завдання «дотягуватися» до слухача стала основною.

Цим повинні займатися і «по той бік бар'єру» - ті, хто працює в театрах і концертних залах, створює програми фестивалів і сезонів, пише буклети та тексти на сайтах. Тепер ми намагаємося підготувати таких фахівців на магістерській програмі Факультету вільних мистецтв і наук Санкт-Петербурзького державного університету, яку ми з Оленою Ходорковський і Павлом Гершензоном відкрили в 2012 році. Вона називається «Музична критика», але по суті включає також кураторські дослідження в виконавських мистецтвах (аналогічна магістратура, яку пізніше відкрив наш партнер, американський Бард-коледж, називається Сuratorial, critical, and performance studies).

Викладати я запросила колег, які, як і я, сидять на двох стільцях: займаються і академічною наукою, і практикою. Книги ми робимо разом зі студентами, поповнюючи бібліотеку видань, цікавих не тільки фахівцям: це тритомник «Нова російська музична критика», що вийшов в НЛО за підтримки «Золотої маски», російський переклад книги Жерара Мортьє «Драматургія пристрасті» (проект дягилевських фестивалю). У магістрантів є власні книги і проекти: два випуски статей і есе Schola criticorum, премія для молодих музичних критиків «Резонанс».

Але для спільної справи повинні попрацювати все - і критики, і куратори, і музикознавці, - оскільки ситуація далека від нормальної. У 2013-му журнал MoReBo проводив опитування «А вам будь книг по музиці не вистачає?». Літературний критик Михайло Бутов сформулював лаконічно: «Оскільки я не здатний читати іноземною мовою досить швидко, книг з музики мені не вистачає рішуче всіх». Я з ним повністю згодна.

- Яку книгу про оперу порекомендувати людині, який почав ходити в оперний театр або на симфонічні концерти або слухати класику в мережі?

- Список вийде дуже короткий, в нього увійдуть дві перекладні книги Леонарда Бернстайна і кілька просвітницьких книг - наприклад, «Бесіди про оперу» Олени Чорної. Всі вони видані ще за радянських часів. Сьогодні крок назустріч читачеві роблять великі музикознавці: Лариса Кириліна написала книги про Бетховена і Генделя для ЖЗЛ, Анна Буличова - про французьку барокової опері, Левон Акопян - про Моцарта, Марина Раку - про Вагнера. Але це зусилля одинаків, а тут потрібна масштабна і продумана видавнича програма. Потрібні книги і сайти, потрібні публічні лекції. Те, що по-англійськи називається public musicology.

- Ви обмовилися, що ще один ваш інтерес - це опера бароко.

- Він може здатися самим несподіваним, але таке поєднання (музика старовинна і сучасна) властиво і вченим, і виконавцям. Опера бароко порівняно недавно вийшла з сліпої зони в західному музикознавстві та виконавстві; про нашу ситуацію так сказати ще не можна. З бароко я вчинила так само, як з американською музикою: розробила спецкурс, і читаю його вже більше десяти років в консерваторії. Якби в добі було 72 години, я б ризикнула написати книгу або навчальний посібник, але на жаль! І, крім того, є маса чудових книг, які можна і потрібно перевести.

Сімнадцяте століття цікавить мене більше вісімнадцятого. Сам початок - коли все клубочиться, коли народжується опера, коли, словами поета, «вона і музика, і слово». Це справжня експериментальна музика. Всі основні оперні питання визначені і залишаться назавжди, кожна епоха, кожен новий оперний жанр і кожен композитор, предпринимающий реформу, будуть вирішувати їх по-своєму: партитура і лібрето, театр і музика, голос і оркестр, музична форма і сюжет, абстракція і наратив , візуальне та аудиальное. Тут додається потужна історія про театр. У Смольному один з моїх курсів називається «Опера: від партитури до сцени»; це не історія опери, тут набагато більше місце займають лібрето і лібретист, імпресаріо і режисери, критики і публіка.

Опероведеніе в цілому у нас теж потрібно віднести до числа мало розроблених областей. Після кожної лекції в Маріїнському театрі - там я читаю цикл по «кільцю Нібелунгів», тому що, зізнаюся, я ще і вагнероман - мене запитують, де можна послухати лекції з історії опери, що почитати. Цей голод не вгамувати короткими вилазками на освітні сайти. Тут теж потрібні спеціальні зусилля, лекції та книги. Книги, написані професіоналами для всіх - і професіоналів, і аматорів, на сучасному рівні знань, живим і зрозумілою мовою. Слова про музику.

- Останнє запитання - знову про вашу американську книгу: ймовірно, ви зустрічалися з кимось із її героїв, що вам найбільше запам'яталося?

- У 1988 році Джон Кейдж приїхав до Ленінграда на міжнародний фестиваль. Просто сів на літак і прилетів. Йому організували зустріч в Ленінградській консерваторії. Від неймовірності того, що відбувається у мене, мабуть, відбило пам'ять, я пам'ятаю спалахами: як я на шматку ватману малюю оголошення про зустріч і від захвату пишу ім'я кирилицею чотирма літерами, як в латиниці, у мене виходить «Кеджі»; як він сидить в читальному залі, по ліву руку від нього - перекладачка, а поруч з нею - я. І коли вона вимовляє: «і чин» (назва китайської «книги змін»), я маю нахабство пошепки сказати, що треба «і цзин» (це була Лорел Фей, фахівець з Шостаковичу, з якою ми незабаром стали друзями).

У Будинку композиторів все було по-іншому: битком набитий зал, збудження. Але Кейдж так само посміхався і так само розповідав про природу, про звуки, які нас оточують, про метод випадкових дій. Зустріч закінчилася за північ, ми йшли по порожньому Невському, аж голова йде обертом.

Коли пишеш про композиторів-сучасників, здавалося б, є спокуса особистого знайомства. Але для мене це ніколи не було визначальним. І якщо відбувалося, то майже випадково. Так я познайомилася з Мередіт Монк, з Террі Райлі і Джоном Адамсом. Джулію Вулф з Bang on a Can я запросила в Санкт-Петербург на «Американський сезон». Потім я приїхала в Нью-Йорк, подзвонила Джулії, вона сказала: «Ти повинна прийти до нас на Песах» - і я опинилася в квартирі Джулії і Майкла Гордона. До них прийшли Девід Ланг і Стів Райх, за столом була велика компанія, багато дітей. Великодній седер - довгий ритуал, потрібно відповідати на питання, господар будинку кілька разів вимовляє благословення на вино, і в якийсь момент потрібно це вино наливати сусідові і хилитися на його плече. Моїм сусідом був Стів Райх.

Марія Нестеренко, gorky.media