Постійний читач ПТЖ (а колись і автор: надрукував розлогу статтю на історико-балетну тему), я сповнений вдячності і подиву. В епоху глянцевих журналів - мильних бульбашок нашої словесності - багаторічна громадська і культурна діяльність професійного незалежного журналу здається дивом, незбагненним і необхідним. Проте бажаю, щоб ваше життя стало б трохи простіше і трохи легше.
Тут кілька текстів, написаних з різних приводів, але один за іншим, останнім часом. Танцівниця, танцівник, фільм про танцівницю, книга про хореографів і балетних артистів, лідер. Об'єднує цю випадкову композицію тільки те, що в ній пропонується актуальний погляд на мистецтво класичного балету.
АКМЕ
2 травня 2007 року, в рамках Великоднього фестивалю, Уляна Лопаткіна танцювала «Лебедине озеро» в Москві, на не дуже широкої сцені театру імені Станіславського і Немировича-Данченка. Кажу про ці подробиці з зовсім різних сфер (Великодній фестиваль і неширока сцена), оскільки вони поволі визначали характер того, що балерина запропонувала переповненому і порушеній залу для глядачів. Спокійної виглядала тільки Уляна. Це особливий спокій, секретом якого володіє вона, спокій занурення в музику і хореографічний текст, спокій відчуженості, чревате несподіваною, раптової бурею. Так, втім, побудована і сама партитура - від спокійного вальсу на початку до бурі в кінці, це постійні контрасти Чайковського - музиканта і драматурга.
На такому ж контрасті Лопаткіна будує і адажіо з «діамантів». Чайковський їй ближче інших композиторів - ми це давно знаємо. А Лев Іванов - дорожче інших хореографів, що знову підтвердилося на звітному виставі: Лопаткіна протанцювала його благоговійно. Це здавалося і актом мистецтва, і актом віри, при тому що відокремити одне від іншого неможливо. Пластичний і ритмічний малюнок, знайдений вже давно, при перших виступах, не зазнав змін, але отримав нову якість - повноти втілення, майже ідеальною. І ліплення легких польотних поз, і слід невловимих порухів душі, і загальний ефект - втілення невоплощаемого, все це знайшло закінченість і масштаб великого стилю. На кілька звуженої сцені, як на екрані, чітко відкривалася чистота ліній Лопаткіна, чудова чистота її хореографічних дій, а в певному сенсі - і помислів, помислів її героїні.
У. Лопаткіна (Одетта). "Лебедине озеро".
Фото Н. Разіною
У. Лопаткіна (Кармен). «Кармен-сюїта».
Фото Н. Баусовой
У знайомому балеті виникала непередбачена ситуація, на початковий сюжет обережно нашаровуються інший сюжет або тільки тінь іншого сюжету, принадна можливість. Початковий сюжет - полон, полонянка, полонена краса і чудовий рятівник, шляхетний лицар, потім, на балу, обманутий підступно. А новий сюжет змінює картину, порятунок пропонує вона, порятунок легковажному юнакові, що квапиться жити, поспішає, як говорилося в ті часи, зривати квіти задоволень. Колізія будувалася на тонкій темпової грі. Лопаткіна сповільнювала дію, як тільки могла, особливо в адажіо, де в потоці неспішно розкриваються великих поз розкривалося і те, що дано побачити не всім: прекрасна кантилена життя. Кантилена життя - у неї, біг життя - у нього, так, або приблизно так, виглядав балет, у всякому разі, в першому акті, сцена Одиллии в другому акті ненадовго скасовувала цю схему. На жаль, у Лопаткіна був не найвдаліший партнер, недостатньо чуйний і зовсім неартістічний, сенс запропонованої йому завдання він не відчув, і за нього грав кордебалет (так, кордебалет) і головна солістка. У центральній сцені, сцені великого адажіо, кордебалет відвертається від героя, не допускаючи його до своїх лав, а героїня, навпаки, відкриває перед ним вхід в недоступний світ, закритий для непосвячених. Біле адажіо у Лопаткіна і є посвята, а й щось інше - визнання, добровільна здача в полон, мимовільна демонстрація простий жіночої слабкості, настільки несподіваною у гордої і владної королівни. І це стає ще одним, ліричним мікросюжетів, відкриттям Лопаткіна в балеті, сходженому уздовж і поперек, але просто так не розкриває свої секрети.
«Лебедине озеро» відкривалася балетна частина Пасхального фестивалю, а на закриття давали програму Баланчина, і там, фактично під завісу, Лопаткіна танцювала «Ballet Imperial», технічно складний і гранично стрімкий балет знову-таки на музику Чайковського, його 3-го фортепіанного концерту . Але на цей раз Чайковський не надто допоміг - Уляна не кращим чином справлялася з технічними складнощами і з ураганним темпом. Ми це теж знаємо і бачили кілька днів тому: Лопаткіна уповільнює свої танці, навіть віртуозні, навіть 32 фуете, але не думали, що внутрішній темп балерини, що давав високий художній ефект в балеті Льва Іванова, так несподівано проявиться в балеті Баланчина і поставить таку перешкоду . Хоча все було на місці: і музикальність Лопаткіна, і її захопленість, і її харизма. Після «Лебединого озера» хотілося перейти на урочистий лад, на високий стиль оди і визначити враження грецьким словом «акме», що означає вершина, а після «Ballet Imperial» доводиться думати і говорити про прагматичних обставин, супутніх балетним виступів і балетної кар'єрі. Зокрема, наприклад, про слизькому лінолеумі, про невдалий покритті на підлозі сцени. Така, втім, життя балетної артистки в її буденності, але і в її злети, які скасувати не можна. І такий підсумок двох виступів Маріїнської балерини.
Але розповідь не закінчений, тому що Лопаткіна не відразу повернулася в Петербург, а за досить недовгий час підготувала роль Кармен, роль Майї Плісецької. Чутки про підготовлюваний подію хвилювали балетну Москву. Багато хто не вірив в успіх, деякі пророкували провал.
Лопаткіна танцювала в Москві, у Великому театрі, де у великій виставі її не бачили давно, а бачили в двох коронних партіях, в «Лебединому озері» і в «Баядерці». Про «коронних партіях» я заговорив, тому що Кармен відразу увійшла в число її кращих ролей і тому що Кармен Лопаткіна - королева. Королівська стати, королівська недоступність, королівська холодність, королівські примхи. І, звичайно, королівська пластика, приголомшливі різкі удари ніг, заворожуюче плавні жести рук, безжальні батмани, співаючі пір де бра - з цих контрастних рухів народжувався малюнок долі - долі самотньої красуні, що живе в постійній боротьбі, з напівусмішкою на прекрасному обличчі і немов би напівголосно наспівуючи. Станцювавши цей балет, Лопаткіна позначила новий виток своєї власної долі, долі балерини, вірною собі, але і вміє рвати зі своїм минулим.
ЗАГАДКА Баришнікова
Про загадки Баришнікова я вирішив заговорити не тому, що взявся її розгадати, а для того, щоб одним словом позначити очевидний випадок зовсім не простий особистості і зовсім не простого мистецтва. Звичайні слова тут не підходять. У недавньому минулому багато писали про «загадки Уланової», загадковості її шляху, загадковості її напівпосмішки, загадковості її полуарабеска. Але це стосувалося самої Уланової, не її знаменитих партнерів. І справді - яка загадковість у танцівників-чоловіків, з їх відкритим темпераментом, розхристаній душею, легкими контактами зі зоровому залом? А тут, у Баришнікова, все захоплююче і все не цілком зрозуміло. І художня, і психологічна структура самого танцю Баришнікова на рідкість складна і навіть парадоксальна. І так це виглядало вже в ранні, ще ленінградські роки. Класичний танцівник найчистішою води, являвший собою зразкову школу, бездоганний академізм, доведений до сліпучого блиску в класі великого педагога Олександра Івановича Пушкіна, і стало бути - ідеальний балетний принц, Баришніков з перших кроків демонстрував щось не властиве холодного, а тим більше вихолощений академізму, вносячи на сцену - Маріїнський сцену - і невбитого театральний дух, і навіть неісчезнувшее Арлекін початок. Відразу і романтичний принц, і базарною арлекін, принц-арлекін - персонаж з новел Гофмана і фьяб Гоцці, але таким він був у «Дон Кіхоті», одному зі своїх коронних балетів. Можна сказати інакше, виходячи з сучасних асоціацій і сучасного словника: відразу і принц, і трошки (поки ще трошки) хіпі - і це теж його Базиль в «Дон Кіхоті».
А одночасно, виступаючи в іншій своїй коронній ролі - в ролі графа Альберта в балеті «Жизель», Баришніков наповнював свій невагомий сільфідний танець таким захоплюючим, що беруть за душу драматизмом, якої не передбачався ні цим старовинним балетом, ні стійкою традицією, ні академічної нормою. І знову-таки неоднозначний персонаж: знавіснілий сильф, сильф-трагік і трошки (знову трошки) сильф-неврастенік.
М. Баришніков в балеті «Блудний син».
Фото з архіву театру
М. Баришніков в балеті «Блудний син».
Фото з архіву театру
Так, звичайно ж, загадковий артист, неординарна особистість. Розгадку намагалися дати різні балетмейстери, різні режисери. Костянтин Сергєєв побачив в Баришнікова шекспірівського Гамлета; Наталія Касаткіна і Володимир Василева - біблійного отрока, Адама; Травня Мурдмаа - іншого біблійного отрока, Блудного сина (остання роль в Росії). Абсолютно несподівана ідея прийшла свого часу Сергію Юрського: вже знаменитий актор Великого драматичного театру, але режисер-початківець, він запропонував Баришнікова зіграти в телевізійному фільмі «Фієста» (за романом Хемінгуея) роль юного тореадора Ромеро. У компанії інших знаменитих драматичних акторів балетний танцівник не тільки не загубився, але чудово обіграв цю ситуацію, оскільки будь-то, не дуже прямим чином вона була схожа на ситуацію самого Ромеро: дуже серйозний, постійно ризикує життям, привчений покладатися лише на себе, неулибающійся і неговіркий молода людина, що опинився в компанії багатих і галасливих нероб-туристів. Але найцікавіший портрет молодого Баришнікова намалював Леонід Якобсон, коли поставив для нього концертну мініатюру «Вестріс» (або «Вестріс-великий», так звали легендарного паризького танцівника давно минулих часів, «бога танцю» новерровской епохи). Цей дотепний номер, яким Баришніков тріумфально завершив свої виступи на Міжнародному конкурсі артистів балету в 1969 році (перша премія і золота медаль), - майстерно складена і майстерно виконана історична стилізація, але також хореографічне пророцтво (Баришніков в образі «бога танцю») і хореографічний автопортрет (Баришніков танцює всі свої майбутні метання і всі свої майбутні експерименти). Номер будується як серія масок, які приміряє і відкидає Вестріс, - комічна і трагічна, весела і сумна, все підходять, жодна з них не виявляється єдино потрібної. Але це теж пророцтво, це теж малюнок долі. У реальному житті Баришніков так само легко опановував системами танцю і так же легко від них звільнявся: спочатку класицизм Петіпа, потім неокласицизм Баланчина, потім ексцентрика Твайла Тарп і, нарешті, вільний танець у власній компанії. Чотири хореографічні системи, всякий раз - особлива техніка, особлива пластика, своя власна філософія рухів. І всякий раз цей хореографічний Протей на висоті, враження таке, що Баришніков все життя танцював або тільки Петіпа, або тільки Баланчина, або тільки Твайла Тарп, або тільки авангардистів. Природна танцювальність не створювала проблем з технікою, унікальне тіло робило природною будь-яку пластику, будь пластичний хід, а унікальний - дійсно унікальний - інтелект легко долав стояли на шляху перепони і легко осягав приховану логіку самих різних хореографічних конструкцій.
Інтелектуальні основи творчості Баришнікова - чи не найпривабливіша його риса, але треба додати - риса не особиста, риса поколіннєва, знамення часу, недовгого часу відлиги, напруженого часу марних і немарно очікувань.
М. Баришніков (Дафнис), Т. Кольцова (Хлоя). «Дафніс і Хлоя».
Фото з архіву А. Заргарьянца
Молодший з плеяди нової хвилі маріїнських танцівників (Рудольф Нурієв - Микита Долгушин - Юрій Соловйов), Баришніков пішов в тому ж напрямку, що і вони, але своїм шляхом, як, втім, і кожен з них. Спільне в них всіх було одне - пошуки свого місця в світі. З деякими застереженнями їх можна порівняти з «розсердженими» в англійському театрі. Такий же бунтують характер, така ж нездатність миритися з положенням покірливих артистів неокрепостной трупи. Більш точним було б назвати їх задумався поколінням. У раннє радянських часів такими були Олексій Єрмолаєв, Петро Гусєв і їх загальний наставник Федір Лопухов, але доля у всіх цих блискучих людей складалася драматично. Потім запанував інший тип - артистів, які вміли не думати ні про що, крім своєї особистої кар'єри. Цей тип, зрозуміло, існує і сьогодні. Живеться недумаючих артистам на подив легко: нагороди та ролі слідують одна за одною, заважають жити лише виробничі травми. Про травмах іншого роду - моральних, навіть світоглядних - тут говорити не доводиться: немає більш захищених людей, ніж прем'єри імператорських театрів. А Баришніков, блискучий прем'єр імператорських театрів, тільки-но отримавши таку можливість, знявся в кінофільмі «Білі ночі» (очевидно поганому, але внутрішньо необхідній) і там, використовуючи в якості супроводу пісню Висоцького «Коні вибагливі», станцював весь жах травмованого свідомості - травмованого назавжди, травмованого невиліковно.
Танцівник-інтелектуал, Баришніков включав в сферу зосередженої рефлексії і свій технічний апарат, свою неперевершену віртуозність. Гамлетово свідомість майже безпосередньо виражало себе в техніці артиста. Стосувалося це і еволюцій на підлозі, але більш за все - елевації, повітряних темпів. Дар елевації, тобто великого стрибка з так званим балоном, умінням застрявати в повітрі, надаючи стрибка політ, цей рідкісний дар, дар «богів танцю», був дан Баришнікова від природи. Він умів його розвинути. Великий стрибок - чисте років, таким він здається і в «Сильфіда» ( «Шопеніана»), і в другому акті «Жизелі». Таким він виглядає і в «Темі з варіаціями» Баланчина, де Баришніков та його партнерка Гелс Керклайн дають показовий урок високого неокласицизму. Але цей планує стрибок можна визначити як стрибок замислений, як роздум у формі стрибка-польоту. Це тим більше дивно, що Баришніков - вельми імпульсивний артист, самий імпульсивний з усіх мені відомих. Імпульсивна його манера вести танцювальний діалог, імпульсивні його сценічні (та й не тільки сценічні) вчинки. Але імпульсивний він тут, серед нас, на підлозі. А там, в повітрі, він вільний від усіх занадто земних пристрастей, там він ширяє, там він справді вільний син ефіру.
недоступна риса
Двосерійний фільм Юхима Рєзнікова «Бранці Терпсихори», в повному обсязі показаний в Будинку кіно, зовсім не схожий на тривіальні балетні кінопортрети. Хоча це теж портрет, в обох випадках - подвійний: в першій серії, знятої в 1994 році, на екрані діалог педагога і учениці; в другій серії, знятої через десять років, на екрані діалог балерини і хореографа, він же партнер, він же філософ сучасного вільного танцю. Балерина, а в першій серії учениця - Наташа Балахнічева, багато сезонів працює в Москві, в театрі «Кремлівський балет». А педагог - знаменита Людмила Сахарова, яка очолює Пермську балетну школу. Сюжет першого фільму простий - Сахарова готує Балахнічева до міжнародного конкурсу, що проходив в Петербурзі в 1994 році, і після перших же епізодів виникає непереможне бажання: знаменитого педагога хочеться - як би це висловитися м'якше - усунути. Бог простить мене за ці слова, але чує ВІН ті слова, які використовує всесильна вихователька в роботі з нерозділеного і лагідної ученицею? Слова ці по-вуличному грубі, ще грубіше злісна інтонація, з якою вони вимовлені, і здається, що в репетиційній класі останнього десятиліття XX століття воскресають звичаї і сам дух кріпосного театру допушкінской часів. Там, втім, принижували, навіть пороли, але принаймні добре вчили. А чи добре вчать тут? Зрозуміти нелегко, зрозуміло лише те, що загубити талант подібної педагогікою - педагогікою грубості - зовсім не важко. І якщо прославлений педагог, як здається, переконаний в тому, що корисно пройти настільки сувору школу, то фільм Юхима Рєзнікова переконує в іншому: подібного роду образливий досвід небезпечний і шкідливий.
Н. Балахнічева (Жизель). «Жизель».
Фото М. Логвінова
Альо фільм, и в цьом его головний Інтерес, нема про професійної педагогіці або нема про професійної педагогіці тільки. Другий план фільму - психологічний, екзістенціальній и представляет нам діалог крічущої сили и Мовчазний слабкості в несподіваному Світлі. Сильна жінка-тиран тому так кричить, так груба і таке несправедливе, что НЕ может добиться свого - НЕ может до кінця опануваті слухняною душею, до кінця підпорядкуваті Собі Слабкий дівчину-підлітка. Говорячи пушкінські словами, між ними є недоступна риса, за яку влада властолюбної Сахаровой не має ніяких прав. Говорячи просто: найшла коса на камінь, хоча який камінь ця ніжна віліса, найніжніша віліса в сучасному вітчизняному балеті, ця делікатна танцівниця, яку неможливо уявити собі з каменем за пазухою. І все-таки є твердість в глибинах її душі, що і дозволило не зігнутися, стерпіти і не кинути все на півдорозі. Адже вона з-під Вятки, з тих уральських місць, які в давні і не дуже давні часи опинялися на шляху загарбників з Півдня і Сходу і де люди вміли перемогти лихоліття, пережити ярмо і не втратити свій образ. Звичайно, там епос, національна історія, а тут приватне життя, біографія обдарованої артистки, але закони виживання тут подібні, і подібний таємничий механізм внутрішнього опору, що дозволяє залишатися собою.
Цей танцювальний механізм не псується і тепер, коли Балахнічева вже кілька сезонів працює в Москві, в театрі «Кремлівський балет». Тут вона станцювала свої кращі партії, тут остаточно сформувався її стиль, і тут вона з неочевидним завзятістю - відстоює свій шлях, самотній шлях ліричної танцівниці, чужої будь-якої агресивності, яких би то не було злих намірів. При цьому вона зовсім не здається старомодною. Їй дано дар романтичної лінії, по-старовинному протяжної, але і по-сучасному чіткої, навіть графичной, навіть кілька загостреною. Душевна м'якість танцівниці виливається в низці великих і красивих поз - майстерний малюнок цих поз особливе враження справляє в «Лебединому озері», в білому акті, в партії Одетти. У цій партії, як і в інших (Жизель, Джульєтта), Балахнічева стикається з ситуацією драматичною і дуже нелегкою. Навколо ворожнеча, жорстокість, і всі навколишні: Злий геній, повелителька віліс, злісні Капулетті - прагнуть залучити її героїнь в фатальні перипетії цієї ворожнечі, змусити молоденьких панянок загрожувати, мстити, ненавидіти. Це, звичайно, не зовсім звичайний, але дуже сучасний конфлікт, тут класика стає актуальною. А для Балахнічева ця ситуація, ситуація випробування, набуває особливого сенсу - доля і тут, в театрі, в Москві, відчуває її на вірність і на стійкість. Годі й казати, що поетичні героїні Балахнічева вміють за себе постояти і що лірика її НЕ безвольна.
Але знайшовся танцівник і хореограф, що працює в США, адепт так званого вільного танцю, який захотів долучити Балахнічева до цього танцю, а заодно і дати їй урок внутрішньої свободи. Це негритянський артист Білл Т. Джонс, філософ руху, який вважає, як можна припустити, що класичний танець актуальним бути в наш час вже не може і що свободи можна досягти тільки на шляхах нової пластики і нової форми. Уроків Білла Джонса і присвячений другий фільм Рєзнікова «Бранці Терпсихори», і цей фільм теж надзвичайно цікавий. Тут теж дует, хоча без прямого насильства - педагог гранично суворий, але і гранично делікатний, а учениця як і раніше слухняна і терпляча, вживає всіх правила гри, готова піти за вчителем, готова - хоча б тимчасово - прийняти нову віру. Альо! Знову-таки виникає невловима дисгармонія, недоступна риса, переступити яку наполегливий вчитель не здатний. Стають видно кордону його декларованої свободи, стає очевидним, що справжньою внутрішньою свободою володіє в цьому дуеті тільки вона, покірна московська танцівниця, і що самовдоволеному нью-йоркському метру є чому і у неї повчитися. Він це зрозумів, судячи з усього. Більше в її житті він не з'явився.
СКЛАДНОЩІ ПЕРЕКЛАДУ
Про КНИЗІ Ю. ЯКОВЛЕВІЙ «МАРІЇНСЬКИЙ ТЕАТР. БАЛЕТ. ХХ СТОЛІТТЯ »
Книга Юлії Яковлевої, видана (видавництво НЛО) в 2005 році, викликала до життя дві газетні рецензії та одну журнальну, втім передруковану теж в газеті - спеціальної газеті «Маріїнський театр». Газетні рецензенти відгукнулися про книгу захоплено, високо оцінивши очевидну обдарованість автора і незалежні якості її гострого розуму, а журнальний рецензент відгукнувся в цілому критично, вказавши на безліч істотних і не дуже істотних фактичних помилок. Не можна не відзначити, що всі три рецензента не належать до колег Яковлевої, не належать до цеху професійних критиків, предметом яких є балет, - професійні критики і балетоведи відмовчувалися. В даному випадку мовчання згоди не означає. Означає воно глибокий розкол в наших рядах, глибоку кризу вітчизняного балетоведенія в цілому. Після відходу Віри Михайлівни Красовською академічне балетоведеніе, щасливий у Петербурзі під її крилом, зупинилося, застиг на місці, вперед не пішла, поступившись всі позиції балетоведенію неакадемічна, бульварному, рекламно-гламурному, - продукція цього роду друкується в великій кількості і чималими тиражами. Особливість ситуації, про яку не можна не сказати, полягає в тому, що саме Юлія Яковлєва - і на думку Красовською, про що я сам чув від неї, і на моє переконання - повинна була зрушити наше історичне балетоведеніе з мертвої точки, вивести з глухого кута і направити по новому шляху, по шляху аналітичного дослідження хореографічних текстів і одночасно широких формальних узагальнень. По дорозі дослідження поетики - одним словом. Кажу так тому, що був номінальним керівником дипломної роботи Юлії Яковлевої, присвяченій деяким проблемам поетики Маріуса Петіпа, роботи талановитої, цілком зрілої і не потребувала керівника фактичному, що не номінальному. Єдине, що мене збентежило, - це те, що посилань, там, де вони потрібні, було менше, ніж хотілося, але такі вікові хвороби, я думав: в молодому віці не хочеться нікого помічати, хочеться все відкриття, малі чи великі, приписувати тільки собі. Випадок, знову-таки я порахував, не перший і не останній. Всерйоз займеться наукою, навчиться цінувати колег.
Науку Яковлєва не кинула, але зайнялася нею по-своєму: її книга - щось проміжне між есеїстикою і наукою. Це дуже сучасний і цікавий жанр, до чого зобов'язує і багато що дозволяє. Зобов'язує дотримуватися академічні норми, що дозволяє академічні норми не дотримуватися (у тому числі і що стосуються посилань). Мова, власне, йде про одне - про історичну об'єктивність, і як раз ця норма в книзі і старанно дотримується, і презирливо відкидається, Яковлєвої вдається бути і об'єктивної, і суб'єктивної одночасно. Об'єктивна вона в загальній, продуманої і, треба спеціально відзначити, красивою конструкції книги. Вона будується по десятиліттях, для кожного знаходиться культурний герой - прийняте в культурології поняття, але нове в студіях про балет. Суб'єктивна ж Яковлєва - щодо майже до всіх обраним персонажам і навіть культурним героям: хтось їй подобається, хтось ні, з усіма автор вступає з особисті відносини. Той, хто подобається - Федір Лопухов або Алла Шелест, - отримує розгорнуту, досить змістовну, далеко не банальну, завжди несподівану характеристику, відразу і професійну, балетоведческую, і психологічну, навіть психоаналітичну в деяких випадках. Яковлєва - майстерний портретист, портретист-полеміст, що не боїться порушувати прийнятий етикет і стереотипи, що склалися. Зате той, хто не подобається - Фокін або Спесивцева, - оцінюється досить поверхово і навіть недобре. Скільки акторів і балетмейстерів, драматичних режисерів (Мейєрхольд або Немирович-Данченко), скільки колег по цеху Яковлєвої, театрознавців, билося над розгадкою геніального Фокінского «Петрушки», а для неї спектакль цей - передусім пародія на класичний балет (с. 27). Прямо скажемо, не дуже багата думка, чи не дуже плідна тема. Скільки глядачів в Петрограді, Парижі, Лондоні були підкорені - і приголомшені - мистецтвом Спесивцевої, скільки існує присвячених їй газетних, журнальних, книжкових текстів, - для Яковлевої все це захоплене марення полуобманутих і обманюють нас людей, вона присвячує багато дотепних і цілком кваліфіковано написаних сторінок тому, що сама називає «конструюванням міфу» (с. 113).
Пафос книги Яковлєвої - у звільненні історії балету від міфів і легенд і в дискредитації головних міфотворців, перш за все Якима Волинського, палкого шанувальника Спесивцевої, автора «Книги ликований». «Радість» - таких патетичних слів в словнику Яковлевої немає (глузливий Соллертинський назвав би це слово «богомерзким» або «богопротивним»). Зате в її словнику багато термінів і слів знижують, навмисно ділових, іноді навіть навмисно прозаїчних. У з'єднанні майже розмовного сленгу і нетривіальною термінології сучасної гуманітарної науки є, звичайно, лінгвістична гострота, це створює дуже модний і дуже зручний словесний прикид, то, що можна назвати балетоведеніем в дорогих джинсах. Завдання, яке, мабуть, ставила перед собою Юлія Яковлєва, полягала в тому, щоб перевести традиційне балетоведеніе - балетоведеніе в корсеті, балетоведеніе в смокінгу - на цей сучасну мову, долаючи по можливості труднощі перекладу. Чи вдався їй цей переклад? Багато в чому так. Але багато чого виявилося неперекладним.
ЛІДЕР
М. Вазієв.
Фото Н. Разіною
Як сказали б політтехнологи, Махар Вазієв прийшов до влади в результаті палацового перевороту. Прем'єр - і дуже яскравий прем'єр - балетної трупи Маріїнського театру, він раптом більше десяти сезонів тому опинився на чолі цієї трупи. Як це сталося насправді, я не знаю, а Махар Хасанович не говорить, але навколотеатральних чутка дає наступну, цілком правдоподібну трактування подій. У Маріїнському театрі (як, між іншим, і в Великому) існувала цілком кримінальна практика оформлення гастрольних договорів: складалося одночасно два договори - фіктивний офіційний і реальний, про який ніхто нічого не знав; різницю в сумі, а вона була велика, керівники театру клали собі в кишеню або переводили на свій рахунок у банку. Зрештою все виплило назовні, директор театру, мало не в наручниках і прямо зі свого службового кабінету, був вивезений в Хрести; туди ж, але на три дні, потрапив і головний балетмейстер. Потім справа, зрозуміло, зам'яли, але в перші дні воно обговорювалося в газетах, хоча без подробиць, не дуже відомих. Чутка ж пояснювала, що в руках Вазієв і іншого прем'єра - Фаруха Рузіматовим виявилися реальні договори, і саме тому вибухнув скандал. Так чи не так, судити не беруся, але знаю напевно, що Вазієв сильно ризикував (у мафії завжди є могутня дах) і що спонукальні причини його були благородні. І він, і його товариш Фарух відчували себе ображеними понад усяку міру, особливо коли чули нескінченні просторікування про театр-храмі (він же театр-музей), про борг перед народом, про честь і гідність радянського артиста.
Але в цій історії існував і особливий професійний аспект. Фіктивний договір здавався символом того, що відбувається в театрі. Трупою керував фіктивний балетмейстер, давно промотавший свій безумовний талант, на головну роль була висунута фіктивна прима-балерина, і все єство Махара Вазієв, наскільки я його спостерігаю останні десять років, повставало проти фікцій, підпорядковуються собі реальне життя театру. Йому потрібні були реальні таланти і реальний репертуар, і він - вже в якості завідувача балетною трупою - повернув Маріїнський балет назустріч реальному житті.
Перш за все він надав найширші можливості того, що стало називатися поповненням 90-х років; саме при ньому творчі можливості Уляна Лопаткіна, Діани Вишневої, Дарини Павленко отримали простір і реалізувалися в повній мірі. Ставка на молодь стала принципом і системою. І ясне уявлення про те, в чому полягає художня новизна і які професійні особливості цієї молоді. Вазієв діяв наполегливо, але обачно і обережно, такий його метод, такий його стиль, але в результаті сталося те, що можна назвати виконавської революцією, яка порушила, але і не порушила непорушні основи академічної сцени.
Подібна ж революція видозмінила і репертуарний образ Маріїнського балету. Слідом за Баланчиним був освоєний Форсайт, найрадикальніший авангардист в сфері класичного танцю. Одночасно театр кинувся назад, до свого минулого, здійснивши відразу кілька (фактично три) реконструкцій - двох знаменитих ( «Спляча красуня», «Баядерка») і одного давно забутого ( «Пробудження Флори») балету. Одночасне співіснування в репертуарі авангардистського Форсайта і анакреонтической «Флори» дозволити собі може не кожен колектив, і я пам'ятаю, як коливався Вазієв, коли блискучий практик Сергій Віхарєв і глибокий теоретик Павло Гершензон запропонували йому здавався нереальним і дуже ризикованим план. Але він знову ризикнув і знову не помилився. Поборник всього реального, Махар Вазієв здатний захопитися божевільним проектом. В душі цього розумного адміністратора живе і не вмирає романтичний артист. Адже ми ще не забули, як він танцював у «Баядерці».
І справді - яка загадковість у танцівників-чоловіків, з їх відкритим темпераментом, розхристаній душею, легкими контактами зі зоровому залом?Бог простить мене за ці слова, але чує ВІН ті слова, які використовує всесильна вихователька в роботі з нерозділеного і лагідної ученицею?
А чи добре вчать тут?
Чи вдався їй цей переклад?
