Естрада завжди відчуває репертуарний голод, і це в якійсь мірі природний наслідок її прагнення швидко відгукуватися на явища сучасності. Життя постійно підказує нові теми, нові образи.

Але в середині 60-х років виявилося, що неблагополуччя з танцювальним репертуаром стає кричущим. Розмах концертної діяльності всередині країни і за її межами настільки збільшився, що порівняно невеликий загін естрадних танцюристів, хоч і напружено працював, чи не встигав за вимогами часу: нові і цікаві постановки виникали на естраді не так вже й часто.

Безрадісна картина спостерігалася і на вечорах балету, в яких виступали академічні танцюристи. Майже про кожного з них можна було сказати, що більшість номерів програми "відомі, старі", що в їх підборі відчувалася випадковість, поспіх, що "ні в одному з танців ... не відчувалися прикмети часу ні в мові, ні в композиції, ні в темі "().

Особливо очевидним це стало після того, як Леонід Веньяміновіч Якобсон (1904-1975) поставив в Ленінградському театрі опери та балету імені Кірова програму "Хореографічні мініатюри" (1959).

"Це повна протилежність існуючим на сцені збірним балетним концертів, - писала Г. Добровольська. - Кожна мініатюра - це маленька новела ... художнього перетворення в мистецтві шматочок дійсності. Як і в житті, в спектаклі чергується високе і смішне, зворушливе і страшне" (). Звернувшись до широкого кола тем, в тому числі і військово-героїчної (тріо "Сильніше смерті" на музику І. Шварца, в якому як би оживала скульптурна група), балетмейстер вирішував їх різноманітними виразними прийомами. У триптиху за мотивами скульптур Родена (на музику К. Дебюссі) - "Вічна весна", "Поцілунок" і "Вічний ідол" - Якобсон передавав почуття своїх героїв природною пластикою, якої він завжди віддавав перевагу. Образи "Підлабузника" (на музику В. Цитович) і азартно пліткують "кумоньок" (музика Ш. Гаранового) окреслювалися Гострохарактерний штрихами. У "Трійці" (на музику І. Стравінського), яка уособлювала російське розгульне веселощі, образи персонажів - кучера і трьох молодиць - ліпилися широкими, завзятими рухами російської танці. Юні закохані з дореволюційного єврейського містечка характеризувалися балетмейстером національно забарвленої пластикою. У багатьох номерах Якобсон використав класичний танець, але не в його академічному варіанті.

Балетмейстер, в молодості відкидав класику, в "хореографічних мініатюр" виявив не шаблонність мислення і поєднував найнесподіванішим чином класичний танець з різними пластичними системами, значно збільшивши його "словниковий запас" і надавши йому властивості яскравою характеристичності. Він переніс в жанр танцювальної мініатюри те, що знайдено було їм і іншими балетмейстера в великих формах хореографії в кінці 50-х і початку 60-х років.

"Хореографічні мініатюри" з'явилися прообразом багатожанрова, драматургічно вибудуваних танцювальних програм, які можна побачити сьогодні у виконанні камерних колективів. Новаторське чуття Якобсона позначилося і в цьому.

Існування цієї чудової програми, а також і інших концертних номерів Якобсона, створених ним для багатьох танцюристів з різних міст, не могло все ж вирішити проблему концертного репертуару в масштабах країни. Необхідно було активізувати творчу ініціативу діячів хореографії і залучити до постановочної роботи нові сили.

Міністерство культури СРСР прийняло рішення проводити всесоюзні конкурси хореографічних номерів. І перший конкурс відбувся в 1966 році напередодні п'ятдесятирічного ювілею Великої Жовтневої революції, що визначило умови змагання: учасникам пропонувалося створювати номера на сучасні і героїчні теми.

Конкурс показав картину концертної діяльності країни: в ньому взяли участь представники майже всіх республік. У тому числі двісті танцюристів, сорок шість балетмейстерів, тринадцять театрів, московська і ленінградська концертні організації і найстаріші хореографічні училища - Ленінградське імені Ваганової і Московське.

Почесними дипломами були відзначені вісімнадцять номерів. Три номери отримали дипломи першого ступеня, в тому числі робота Якобсона - сатирична сценка "За мотивами Бідструпа", виконана учнями Ленінградського хореографічного училища. З властивою Якобсону гостротою пластичних характеристик були окреслені персонажі цього антирасистського памфлету: сентиментальна міщанка, дурні і жорстокі полісмени, добродушні негренята. Балетмейстер довів, що і в хореографічному мистецтві сміх - грізна зброя.

Другий номер, який отримав диплом першого ступеня, - дует "Летіть, голуби" - був створений Володимиром Олександровичем ВАРКОВИЦЬКИЙ (1916-1974) і Станіславом Костянтиновичем Власовим (1933). Їх співдружність почалося в 50-х роках в Московському хореографічному училищі, де Власов навчався, а ВАРКОВИЦЬКИЙ викладав. Талановитий балетмейстер, який створив ряд яскравих театральних постановок, в цей період поставив чимало видатних концертних номерів. Зокрема, до цих пір живе на професійній і самодіяльної естраді його святково-урочистий танець "Суворівці" (1946). ВАРКОВИЦЬКИЙ одним з перших звернувся до військової теми, його номера "Пам'ятник" (1951) і "Нескорена" (1953) були для того часу новаторськими і за змістом і по виразних засобів. Вигаданий ним в "Пам'ятнику" "пожвавлення скульптурної групи" буде повторено в подальшому багатьма балетмейстера. Глибоке знання російської танцювального фольклору, музична культура і вміння використовувати режисерський трюк видно і в спектаклях, створених ВАРКОВИЦЬКИЙ. Ці особливості його обдарування проявилися з особливою силою в концертному репертуарі.

Працюючи в училище, балетмейстер оцінив в юному виконавця своїх постановок Власова не тільки здібності танцюриста, віртуозно володіє прийомами підтримки, але і його допитливий розум і безсумнівну творчу фантазію. Власов стає як би асистентом ВАРКОВИЦЬКИЙ, саме з ним балетмейстер шукає і вивіряє постановочні рішення. Вони працювали разом багато і плідно і скоро стали взаємодоповнюючими один одного співавторами. Початкові задуми, як правило, належали ВАРКОВИЦЬКИЙ, часто надихають образами літератури і живопису, разом же вони шукали кошти реалізації заданої теми. Часто з ними співпрацював художник Костянтин Єфімов. У першій спільній постановці - "Царівна Лебідь" на "Ліричну пісня" П. Чайковського (1957), номера, давно вже став класикою естрадної хореографії, - Єфімов талановито придумав трансформується костюм, передає магію і чарівність пушкінського образу. Ідея номера "Летіть, голуби" на музику однойменної пісні І. Дунаєвського виникла в зв'язку з передбачуваною гастроллю Великого театру в Сполучені Штати Америки. Балетмейстерам здалося доречним для цієї поїздки, запланованої в рамках культурних зв'язків наших країн, створити хореографічне втілення образу голуба - символу миру і єднання народів.

Єфімов знайшов дотепне рішення костюма: він підказав балетмейстерам пластичний прийом нерозривності танцюючої пари, як би утворює силует білокрилий птиці, і надів на кожного учасника по одному легкому та рухомого крила. Номер створювався в якійсь мірі методом "ліплення", оскільки в остаточному варіанті (спочатку партнеркою Власова була Л. Власова, пізніше він став виконувати номер з Л. Сабитова) він являє собою ланцюг плавно перетікають одна в одну скульптурних поз, партерних і повітряних , передавальних то динаміку стрімкого польоту, то плавне ширяння голуба.

Видовище надзвичайно ефектне. Але найважливіше - багатозначність змісту номера; в ньому і публіцистична заданість - ідея мирного співіснування, - і тема любові, і облагораживающее вплив краси.

Боротьбі за мир був присвячений і третій номер конкурсу, який отримав диплом першого ступеня, - "Солдат і смерть", який висунув нове балетмейстерське ім'я - Ігоря Есаулова, студента балетмейстерського факультету ГІТІСу, в недалекому минулому соліста Театру опери і балету в Пермі.

Ці номери визначили основні тематичні напрямки, представлені на конкурсі, - сатиричне, ліричний і героїчне. Але останнім переважало - військова тема в якійсь мірі підмінила собою сучасну. Вона відкривала широкі можливості для абстрагування танцювального мови, дозволяла створювати ефектні пластичні рішення, насичувати номера конфліктними ситуаціями.

Деякі танці розповідали про трагедію Хіросіми, ймовірно, створені під враженням відмінного вистави Празького експериментального балетного театру, незадовго до цього приїжджав на гастролі в Радянський Союз. В інших - показувалися жахи концтаборів, але більшість балетмейстерів надихнулося темою сутички людини зі смертю. Ці номери в чомусь повторювали один одного - і в поганому і в хорошому. Можна було спостерігати процес виникнення штампів: костюмних - чорних трико на жінках; пластичних - "героїчних" жестів у чоловіків; ситуації - подолання злої сили. Герої цих номерів були схематичні, позбавлені конкретних життєвих рис. Тому так сильно прозвучав номер Есаулова "Солдат і смерть", де на матеріалі російського народного танцю був створений образ молодого солдатика і старезної старенької Смерті, як би що виникла з казок, почутих солдатом в дитинстві.

Учень Московського хореографічного училища П. Карагатскіі був чимось схожий на героя фільму "Балада про солдата". Здавалося, що балетмейстер поставив собі за мету по-своєму розповісти заключний епізод фільму, що залишився за кадром, - героїчний подвиг Олекси.

Есаулов знайшов також безліч точних деталей, які допомогли юній А. Балієв, наділеною неабиякими акторськими даними, втілити образ безглуздої старенької, уставшеі вбивати. Охаючи від болю в попереку, вона важко опускалася на свою чергову жертву, щоб перепочити, нітрохи не цікавлячись тим, кого погубила. Але червоний стяг, з яким солдат йшов в атаку, привертав її увагу. Вона пов'язує їм, як хусточкою, пританцьовувала, шкутильгаючи на зігнутих ногах. Змушувала і солдата танцювати разом з собою. Есаулова вдалося знайти пластичне вираження межі, яка відділяє життя солдата від його смерті: в якийсь Момент руху солдата ставали менш чіткими, менш побутовими, як би абстрагованими. Коли ж стара починала глумитися над стягом - символом Батьківщини, - в солдата прокидався гнів, який повертав його до життя - знову в його танці виникала більш енергійна пластика. У фіналі номера Есаулов зримо втілював словесну метафору - смерть плуталася в ногах у солдата (момент, завжди викликав оплески глядачів). Але солдату вдавалося переступити поріг в життя, і з цього моменту лише він один залишався в промені світла - смерть була переможена.

З тієї ж сюжетної схемою був побудований і другий номер, зазначений на конкурсі, - робота Володимира Преображенського "Сильніше смерті". Але образи дійових осіб і прийоми, якими їх окреслював балетмейстер, були зовсім іншими. Він розвивав форму акробатичного дуету-боротьби, в якому підтримки передавали різні етапи сутички матроса зі смертю.

Тут також виникало вдалий збіг індивідуальних даних виконавців з балетмейстерських задумом. В міцної, мускулистої фігурі А. Гайдарова відчувалася могутня сила і воля матроса, твердою перед розстрілом. Тонке гнучке тіло Ю. Романенко виглядало то чорної птахом, то свастикою, розпластаною над героєм.

У цих двох номерах військова тема прозвучала сильно, переконливо, але в подальшому вона була вульгаризованому нещадною експлуатацією. Під час Другого Всесоюзного конкурсу концертних номерів, що відбувся в 1967 році, поява на сцені Театру естради чергового солдата, матроса і т. Д. Викликало в залі для глядачів смех- "трагедія оберталася фарсом". Явище "косяка", добре відоме в драматургії, коли за п'єсою, що відкриває нову тему, виникає безліч епігонських творів, повторилося і в практиці хореографії.

На цей раз конкурс не приніс відкриттів, можливо, тому, що підводився підсумок роботи невеликого відрізка часу - всього лише одного року. З виконавців цікаво здався учень Ленінградського хореографічного училища імені Ваганової А. Ірсаліев в номері А. Обранта "Рикша" () (на музику А. Хачатуряна). Балетмейстерові і виконавцю вдалося "лаконічними і експресивними пластичними засобами передати всю зворушливість, всю чарівність характеру - ще дитячого, але вже затьмареного жорстокістю життя, ще повного сил, () Ілупіна А., Луцька Е. Сім конкурсних днів. -" Сов. естрада і цирк ", 1967, № 5, с. 8 ..

Солістка Театру опери та балету імені Кірова Г. Комлева (перша премія) виконала нову роботу І. Есаулова "До волі!" (На музику С. Прокоф'єва), в якій яскраво передавалося прагнення птиці вирватися з полону. Малюнок танцю був обмежений колом - стінами клітини - прийом, часто використовуваний в пантомімі (яка в ті роки стала успішно відроджуватися). Після коротких, як би "стиснутих" танцювальних фраз вільний "виліт" на широкий простір сцени створював оптимістичне завершення номера: ясності задуму відповідав і відбір виразних засобів. На жаль, створені Єсауловим в наступні роки концертні номери виявилися менш вдалими, і він на довгий термін відійшов від роботи над малою хореографічної формою. Свою тему - про сучасну радянську молоді - приніс на естраду і інший учасник конкурсу - ленінградський балетмейстер Валентин Катаєв.

Шістдесяті роки називають "молодіжним періодом" нашого театру не тільки тому, що слідом за хлопчиками Віктора Розова в драматичному театрі з'явилося безліч юних персонажів, які прагнуть осмислити своє місце в житті. В ту пору до роботи в мистецтві прийшло покоління, яке виросло після війни, для якого нові герої драматургії були ровесниками, їх роздуми про життя - своїми. Танцювальні номери Катаєва також стверджували активну життєву позицію. Не давайте відбуватися злочинів - переконливо і пристрасно доводилося в танцювальній сцені "Не проходьте повз!" (Третя премія). Катаєв побудував її як тріо: монологи персонажів - хулігана, сміливого і байдужого - завершувалися коротким дуетом боротьби сміливого хлопця з хуліганом, який вбивав сміливого на очах у байдужого. Артист Ленконцерта Л. Муравйов (друга премія) створював вражаючий образ елегантного, навіть красивого негідника, який вбиває з повною впевненістю у своїй безкарності.

Наступна велика робота Катаєва - "Молодіжна сюїта" (на музику Л. Балая) - починалася з багатофігурної композиції, що підсвічується ззаду так, що видно було тільки силуети виконавців - хлопців і дівчат. Багато дорікали балетмейстера в тому, що він наслідує Джерому Роббинсу, який завоював світову популярність постановкою "Вест-Сайд сторі". Що стосується окремих прийомів це було справедливо: роббінсовскіе "Ігри" (всього лише ігри) починалися такий же силуетній композицією. Тим часом Катаєв назвав першу частину сюїти декларативно - "Диспут". Йому вдалося передати пластикою (віртуозним класичним танцем) рух думки сторін хлопців і різну реакцію слухачів їх дівчат. Після ліричної дуетною "Зустрічі" сюїта завершувалася загальним динамічним танцем, названим кілька абстрактно - "Порив", - але в ньому відчувалася невгамовна енергія молодості, її прагнення в завтрашній день ...

Відмінний підбір виконавців (артисти балету театру імені Кірова), різних за індивідуальностям, добре складених, одягнених у джинси, майки, светри, - все це породжувало на сцені атмосферу достовірності. Виконуючи сюїту, танцюристи були самі собою - тим новим, здоровим поколінням, яке піднялося в післявоєнні мирні роки.

Контингент учасників Всесоюзних конкурсів наочно свідчив не тільки про підвищення життєвого рівня країни, а й про розвиток однієї з областей її культури - хореографічного мистецтва. Професіоналізм як результат добре поставленого викладання в двадцяти хореографічних училищах країни став очевидним. Якщо припустити, що під час конкурсів не оголошувалося, яке місто представляють артисти, - важко було б здогадатися, звідки вони. Зрозуміло, казахів не можна було сплутати з грузинами, але при всій різноманітності національних типів і темпераментів усіх виступаючих об'єднувала висока культура танцю. Кілька абстрактне поняття єдиної радянської школи класичного танцю набуло конкретну реальність.

І ще одна риса, ясно позначилася в цей час, - велика кількість чоловіків в балеті. У далекі 30-і роки, коли був в силі забобон, що балет - не чоловіча справа, в рідкісному класі балетних шкіл і студій навчалося більше двох-трьох хлопчиків. В ту пору було б немислимо створення таких масових чоловічих номерів, які були показані на Третьому Всесоюзному конкурсі концертних номерів.

Майже всі балетмейстери віддали перевагу алегоричним сюжетам, втіленим у формі чоловічого тріо, як, наприклад, "Набат" киянина А. Шикер або хореографічна інтерпретація скульптури Вучетича "Перекуємо мечі на орала", поставлена ​​єреванцями В. Ханаміряном. Але в більшості випадків чоловіче тріо доповнювалося участю однієї жінки, для створення більшої гостроти драматургічного конфлікту і для того, щоб мати можливість використовувати прийоми віртуозних групових підтримок, що забезпечують номеру успіх. Багато номерів були талановито поставлені і виконані, але, зібрані разом, вони справляли враження відштампованих рукою одного майстра, нехай навіть хорошого. Почасти це залежить від умов конкурсу, що обмежували вибір темою. Тим часом варто було б взяти до уваги зростання професійної і загальної культури діячів хореографії, розширення їх кругозору, їх здатність мислити ширшими категоріями і цікаво вирішувати обрані ними самостійні теми. Адже конкурси показали, що формальне виконання завдань саме по собі не дає задовільного результату, якщо воно здійснюється неталановитими і малокультурні людьми.

На жаль, це підтверджувалося деякими номерами, створеними артистами концертно-естрадних організацій, що ще раз доводило неблагополуччя в танцювальній естраді. До труднощів внутрішнього порядку додалися і зовнішні: естрадним організаціям не було надано таких же сприятливих умов для підготовки до конкурсів, як балетним театрам, яким відпускалися кошти і час для створення номерів. Крім того, навіть хороші естрадні номери зустрічали, як правило, прохолодне ставлення журі. У цьому позначалося відоме упередження до самого жанру естрадного танцю. Наприклад, на Третьому Всесоюзному конкурсі великі розбіжності викликав чудовий номер "Ми" (друга премія) - перша робота талановитого балетмейстера Генріха Олександровича Майорова (1936), тоді ще студента балетмейстерського факультету Ленінградської консерваторії.

"Я хочу почати хореографічне дослідження людини з вивчення хлопців і підлітків, з того, що я знаю. Старіший - познайомлюсь з більш зрілим віком" (). Так, кілька пишномовно, але в загальному правильно виклав свою творчу програму Майоров. Номер "Ми" був задуманий їм як перша частина циклу про підлітків.

На перший погляд в задумі цього номера немає нічого значного. Нехитра жанрова сценка: три підлітка нудьгують у дворі. З'являється гарненька дівчина. Кожен з хлопців намагається завоювати її увагу. Безуспішно. Вона уходить. Але це тільки схема, по якій цікаві пластичні візерунки складаються в яскраві характери.

Уже в першій статичної групі балетмейстер показує своє негативне ставлення до героям. За поверхнево-жартівливим дією криються серйозні думки. Отже, троє ситих, добре одягнених хлопців нудяться від неробства (руки в кишенях, недбалі пози). Звучить гротесково втілена російська тема (музика В. Королева). Червонощокий хвалько (Н. Баєв) починає "заливати" про свої богатирських подвиги (хвацько округлі жести, груди колесом). Другий хлопець (М. Яковлєв) налаштований скептично - так кинь ти! (Недбалий отмах рукою, ніс в сторону). А третій (С. Латишев), сором'язливий, боязко висловлює свої сумніви. Для нього Майоров знайшов особливо точні рухи: понуро опустивши голову, хлопець розводить руками. Одночасно його ступні і коліна повертаються всередину. І вся його худа, довга фігура стає схожою на ікс-знак невідомості.

Цей восьми - тактовий епізод є і експозицією характерів і завершенням теми, яку можна сформулювати як викриття душевної нікчемності. Саме в цьому звинувачує автор героїв. Вони не зуміли втримати Красу, ощасливити їх своєю появою, перевернула догори дном їх маленький світ. Звідки раптом у всіх взялася енергія, вогонь в очах, прискорене биття сердець. У скептика (і в цьому свій іронічний сенс) воно так і ходить ходуном під смугастої майкою. Але Красу треба вміти завоювати, утримати. А в танці-змаганні хлопці змогли тільки посуетіться, так побахваліться перед своєю богинею, довести її до сліз звинуваченням в зазнайство (богині-то від сили тринадцять рочків) та понуро спостерігати, як вона віддаляється від них, дрібочучи стрункими ніжками ...

Майоров показав себе в цій роботі зрілим майстром, який вміє вибудувати драматургічну конструкцію номера, наситити її хореографічної плоттю, який вміє вибрати акторів і виявити їх індивідуальності. Надалі, коли номер увійшов до репертуару багатьох ансамблів, різні танцівниці виконували роль Дівчатка. Але найкраще вона вдалася тієї, для кого була створена, - Л. Семеняка, тоді учениці Ленінградського хореографічного училища. У ній було чарівність того віку, коли дівчинка перестає бути дитиною, але ще не усвідомлює своєї жіночої привабливості і тому така неперевершена природним зачаруванням.

Майоров вдало поєднав прийоми гротеску і класичного танцю. Лейтдвіженіе Дівчатка - класичне па-де-бурре, але вона виконувала і наимоднейшие, найсучасніші танці. Дуже істотно, що балетмейстер знаходив в побутовому танці, в сучасній пластиці і манері триматися матеріал танцювальних образів. І це дало йому можливість переконливо виліпити характер кожного персонажа. Номер вдався і за задумом і по втіленню, і головне, що в цій сценці присутній той другий план, який властивий справжнім творам мистецтва.

Приблизно через рік Майоров продовжив історію своїх героїв в номері "Серцеїд" (музика Сермакашева), який виконувався випускниками естрадного відділення Ленінградського хореографічного училища Тетяною Тюшняковой (Грицай) і Сергієм Грицаєм - різнобічними і виразними танцюристами.

В "Серцеїд" можна було дізнатися змужнілого хвалько з першого номера балетмейстера. У його подружці - підрослу Дівчинку. Відповідно ускладнилися їх взаємини. Майоров дав можливість танцюристам показати цю ситуацію з психологічної тонкістю і гумором, побудувавши номер з властивим йому оптимізмом і відчуттям драматургічного розвитку дії. З чисто естрадним умінням створив він ефектне початок і кінцівку. "Я не можу ставити номер, поки не знайду його фіналу" (), - розповідає Майоров. В "Серцеїд", відкинувши збентеженого хвалько, дівчина байдуже пробігає ... по його розпростертого тіла.

На цьому "підлітковий" період творчості Майорова вичерпався. Його основною темою стає більш зріла і притому щасливе кохання. У композиціях Майорова, як справедливо зауважив Б. Львів-Анохін, "любов як би відкриває людині очі на красу навколишнього світу, звільняє кращі, найсвітліші боку його душі, він як би зливається з природою, милується нею" ().

Багатобарвний зримий світ виникає і в номері "стромовині", де балетмейстер змушує глядачів бачити разом з героями навколишній їх пейзаж - проносяться берега. В "Блакитних далях" відчути непереборний потяг до далеких мандрів.

В "Журавлях" відчути захоплюючу радість польоту. Для вираження цього складного комплексу уявлень Майоров "знаходить цікаві, оригінальні і в той же час природно, органічно виникають підтримки і пози, музичну, співучу лінію пластичного малюнка, як би єдине дихання танцю" ().

Однак, намагаючись висловити зміст танцювального номера лише тематичним розвитком пластики, своєрідністю її малюнка, балетмейстер став звертати менше уваги на драматургічну завершеність номера, став обходитися без конфліктної сюжетної ситуації. Тому представляється вельми істотним міркування критика, що "Майорову слід шукати і розвивати в своїй творчості драматичні фарби, психологічно конфліктні, більш гострі теми і ситуації, інакше властива його даруванню світла лірика може обмежити діапазон його творчості, привести до кілька однотонної ідилічності" ().

Творчість Майорова швидко став популярним серед глядачів і у танцюристів, які стали охоче виконувати його постановки (часом не дуже погодившись з відповідністю власної індивідуальності). Закономірно, що молодий балетмейстер був удостоєний високої нагороди - першої премії Всесоюзного конкурсу артистів балету та балетмейстерів, що відбувся в 1972 році.

На Третьому Всесоюзному конкурсі концертних номерів перша премія була присуджена роботі балетмейстерів Великого театру Наталії Дмитрівни Касаткиной (1934) і Володимира Юдовіч Василева (1931) "Мир і війна" (на музику А. Петрова), який з'явився ескізом до майбутнього спектаклю Театру опери і балету імені Кірова "Створення світу".

Описати цей номер настільки ж важко, як переказати ліричний вірш: в ньому відсутня конкретний сюжет, в ньому виражена вічна тема. Вона показана через долю героїв, через приватне авторське сприйняття і ототожнена з акторської інтерпретацією. Для артистів Великого театру Н. Сорокіної та Ю. Владимирова - постійних виконавців постановок Касаткіна і Василева - це був танець душевного саморозкриття, настільки тонко вони навчилися відчувати стиль і особливості творчості цих балетмейстерів. У кращих постановках Василева і Касаткиной завжди вгадується "підводна частина айсберга" - точні прикмети створеного ними світу, часу і місця дії, з національними та психологічними особливостями персонажів. Їх відправною точкою творчості є реальність. Але твориться вона вільним від побутових подробиць мовою, самоцінним по красі пластичного малюнка, кожен раз новим, таким, що відповідає особливостям стилю і жанру даного твору.

Це постійне оновлення танцювального мови вдається балетмейстерам в силу того, що відбір виразних засобів підказується самим матеріалом - музикою, образами героїв. Запам'ятовується штрих - звичка героїні "Миру і війни" в хвилини роздуми підвертати ногу калачиком або підносити палець до губ. Звичайний жест, взятий з повсякденності, відмінно поєднується з акробатичній підтримкою, під час якої тіло танцівниці фіксується в складній пластичної позі. Але, мабуть, найбільш значне досягнення балетмейстерів в тому, що вони зуміли показати в "Світі і війні" явища життя то узагальнено, масштабно, як би здалеку, то пильно вдивляючись в обличчя, в очі своїх героїв. І в цьому уваги до людини, звичайній людині, настільки характерному для інших видів мистецтв 60-х років, виявилися близькі зв'язки з ними сучасного балету, було виявлено його нові зв'язки з літературою.

І ще один висновок, що напрошується: дуетну форма танцю придбала надзвичайно ємне зміст. Це стало можливим завдяки тому, що відбулися докорінні зміни в естетиці і лексиці класичного танцю. Академічний танець залишився тією технічною базою, на підставі якої елементи фольклору, побутової пластики і побутового танцю, та й всі існуючі танцювальні напрямки утворили багату палітру виразних засобів. Оволодівши нею, балетмейстери отримали можливість висловлювати думки, образи і поняття сьогоднішнього дня, будь то в реальних образах або узагальнених, що виникають із зіставлення пластичних метафор.

Руйнування звичних канонів академічної класики як би вивільнило фантазію балетмейстерів (хоча, можливо, процес йшов у зворотному порядку). У молоді, яка почала активно працювати на естраді, стали особливо помітними їх індивідуальні властивості: перевагу певного кола тем і улюблених прийомів - у одних; у інших - широта інтересів, звернення до самого різному музичному та тематичного матеріалу при умінні зберегти свій кут зору на нього.

У безпосередньому зв'язку з ростом техніки танцю на початку 60-х років стався справжній переворот в танцювальному костюмі, що вилився в перемозі еластичного трико над колишньою громіздкою, битоподобной сценічної одягом. Але цей переворот привів до самих різних наслідків. Поява трико тісно пов'язане з ускладненням танцювальної лексики, в першу чергу з ускладненням техніки підтримок. Його здатність обтягувати фігуру танцюристів, виявляти красу (а часом і недоліки) ліній, підкреслювати самоцінність пластичного малюнка танцю - все це сприяло створенню узагальнених хореографічних образів, іноді виражають складні поняття.

Надмірне абстрагування костюма призвело також і до нівелювання акторських індивідуальностей. Як правильно писав художник Костянтин Єфімов в статті про проблеми сучасного танцювального костюма, одягнена в трико "балерина втрачає в наших очах індивідуальний вигляд персонажа. З'являється холодок абстракції, бездушна абстрактність" (). У костюмах, створених Єфімовим, трико також є основою їх лаконічного задуму, але художник вміє доповнювати його такими виразними деталями, що саме вони і визначають образне рішення номера. Наприклад, величезні крила в дуетах "Летіть, голуби" і "Царівна Лебідь", яка змінює колір крона (плаття танцівниці) в "березонька", та ін.

Тим часом для більшості художників поширення "уніформи з еластика" обернулося свого роду дискваліфікацією - їх завдання почали зводитися лише до підбору кольорів трико. Не дивно, що деякі танцюристи і балетмейстери зовсім стали обходитися без художників. У пору захоплення трико якось не помічалося, що далеко не кожен балетмейстерську задум вимагає оголення фігур танцюристів, що для реалізації задуму необхідно творча співдружність з художниками.

Але період "аскетизму", що тривав порівняно недовго, приніс безсумнівну користь: художники в принципі відмовилися від обитовленіем, переобтяженого натуралістичними деталями танцювального костюма (на жаль, не в жанрі народно-сценічного танцю). Вони зрозуміли, "що мистецтво укладено над наворотів ефектів, а в таланті вилучення найбільшої виразності з мінімальних вихідних елементів" (). Художники навчилися більш чуйно розуміти своєрідність балетмейстерського почерку, специфіку танцювального образу і відмінності внутріжанровой стилістики естрадного номера.

Однак це не означає, що всі проблеми танцювального костюма виявилися вирішеними. Надалі ця тема буде продовжена у зв'язку з розмовою про тенденції розвитку ансамблів народного танцю. Повертаючись до теми героїки, слід сказати, що вона як і раніше надихає естрадних балетмейстерів. У їх постановках вона часто переплітається з мотивами народно-визвольних воєн і боротьби за мир - найбільш актуальних тем наших днів.

які охоронні послуги найбільш популярні на ринку?