Бал е т (франц. Ballet, від італ. Balletto, від позднелат. Ballo - танцюю), вигляд сценічного мистецтва, зміст якого виражається в танцювально-музичних образах. Термін «Б.» служить переважно для позначення європейського Б., що склався впродовж 16-19 вв., Але в 20 ст. став трактуватися розширено, зокрема стосовно східних танцювальним уявленням.

Європейський Б. виник в епоху Відродження. В кінці 14 ст. намітилося розходження між побутовим і театралізованим танцями. Процес формування театрального танцю, що зародився в Італії, а потім і в ін. Країнах, привів в 15-16 ст. до народження Б. У 16 ст. сценічний танець, який раніше входив в уявлення як інтермедій, отримав драматургічна оформлення, ставши частиною синтетичного спектаклю. Перші вистави, пов'язані єдиним сюжетом, з'явилися у Франції в 2-ій половині 16 ст. (Наприклад, «Комедійний балет королеви» Б. Бальтазаріні, 1581). В цей час танець був ще невіддільний від слова і співу. В уявленнях, які давала при дворі, виступали придворні. Після появи професійних танцівників почався розвиток техніки танцю. До кінця 17 ст. були вироблені канони, які регламентують тематику і форму балетного спектаклю, розроблені види театрального танцю.

У 18 ст. в Англії, Австрії, а потім у Франції Б. остаточно сформувався як самостійне мистецтво. У Лондоні балетні вистави на античні сюжети створювали Дж. Уївер і М. Салле. У Відні балетм. Ф. Хільфердінг і Г. Анджоліні звернулися до трагедій класицизму. Французький хореограф Ж. Ж. Новер узагальнив і закріпив практику і теорію нового Б. Його спектаклі ( «Медея іЯзон» Ж. Ж. Родольфа, 1763; «Горацій і Куриации» І. Штарцера, тисячу сімсот сімдесят п'ять) відрізнялися цілісністю і логічним розвитком сюжету. Їх зміст розкривалося за допомогою музики і пантоміми. Послідовники Новера - балетм. Ж. Доберваль (автор «Марно обережності», 1789) і ін., Зберігаючи вірність основним принципам Новера, прагнули розвивати дієвість самого танцю. У Данії працював балетм. В. Галеотті. Принципи дієвого Б. отримали розвиток в спектаклях італійського балетм. С. Віган ( «Творіння Прометея» Л. Бетховена, 1 801 і 1813; «Отелло», 1818).

У Росії регулярні балетні спектаклі ставилися з середини 1730-х рр. Пантомімні Б. классіцістского напрямки насаджували балетм. Хільфердінг, Анджоліні. Б., близькі стилю сентименталізму, ставив на рубежі 18 і 19 ст. І. І. Вальберх ( «Новий Вертер» А. Н. Титова, 1799; «Павло і Віргінія», 1810). Національна тематика і фольклор використовувалися в танцювальних інтермедіях і дивертисментах (особливо в період Великої Вітчизняної війни 1812).

Досягнення Б. як у Франції, так і в Росії підготували виникнення романтичного Б., риси якого виявилися вже в 1820-х рр. в спектаклях Ш. Дідлі ( «Зефір і Флора» К. Кавоса, 1818; «Кавказький бранець, або Тінь нареченої» К. Кавоса, 1823) і його послідовника А. П. Глушківського ( «Руслан і Людмила, або Повалення Чорномора, злого чарівника »Ф. Шольца, 1812). Романтичний Б., остаточно сформувався у Франції в 1830-х рр., Став однією з вершин розвитку хореографічного мистецтва 19 в. У романтичних образах відбилося узагальнене ідеалізоване уявлення про людину. У Б. балетм. Ф. Тальоні, поставлених для танцівниці М. Тальоні ( «Сильфіда» Ж. Шнейцгоффера, 1832; «Діва Дунаю» А. Адана, 1836), виник новий стиль танцю (розвинулася стрибкова техніка, з'явився жіночий танець на пальцях). Кращий твір цього напряму - Б. «Жізель» Адана, поставлений Ж. Перро (1841). Видною танцівницею романтичного Б. була Ф. Ельслер. Балети Перро ( «Есмеральда» Ч. Пуньї, 1844; «Корсар» Адана, 1858), близькі мистецтву поетів-романтиків, пов'язаному з національно-визвольними ідеями, впливали пафосом, емоційною силою. Одним з відгалужень романтичного Б. були ліричні танцювальні драми данського балетм. А. Бурнонвіля ( «Неаполь» Х. Паулло, Е. Хельстеда, Н. В. Гаде, Х. К. люмбо, 1842; «Весільний поїзд в Хардангер» Паулло, 1853).

У 2-ій половині 19 ст. з кризою романтизму балетне мистецтво в Європі стало втрачати глибокий людський зміст, зближувалися з феєрією, ревю. Ці риси проявилися у творчості А. Сен-Леона ( «Пакеретта» П. Бенуа і Ч. Пуньї, 1851; «Коник-Горбоконик» Пуньї, 1864). Хоча російський театр віддав данину цій моді, тут розпад форми романтичного спектаклю не привів до виродження Б. Ранні балети М. І. Петіпа зберігали частково сюжетну цілісність, характерну для попереднього періоду. Надалі складалася нова естетика монументального балетного спектаклю, де сценарна фабула викладалася в пантомімних сценах, а основна ідея творів народжувала узагальнені образи великих танцювальних ансамблів. Танець досяг високої виразності і технічної досконалості в балетах Петіпа, що знаходив основу в музиці. Тому значним явищем був прихід композиторів-симфоністів в балетний театр.

Танцювальні ансамблі «Сплячої красуні» П. І. Чайковського (1890), «Раймонди» А. К. Глазунова (1898), поставлені Петіпа, «Лускунчик» (1892) і «Лебедине озеро» (1895) Чайковського, поставлені Л. І . Івановим і Петіпа, узагальнювали думки, почуття подібно симфонічній музиці.

У 20 ст. на шлях реформ встав М. М. Фокін. Він ввів Б. в коло ідей і образів, характерних для мистецтва цього часу, зокрема для естетичних принципів «Світу мистецтва». Його Б. «Павільйон Арміда» Н. Н. Черепніна (1907), «Шопеніана» на музику Ф. Шопена (1908), «Карнавал» на музику Р. Шумана (1910), «Жар-Птиця» і «Петрушка» І . Ф. Стравінського (1910 і 1911) стилістично і тематично були близькі художникам «Світу мистецтва», з якими співпрацював М. М. Фокін, перегукувалися із сучасною поезією, шуканнями театральної режисури. У одноактних балети Фокіна, драматургічно завершених і цілісних, на зміну канонічним танцювальним композиціям ( па-де-де , гран па та ін.) прийшла нова хореографія: динамічна танцвальная пантоміма, танець, пройнятий мімічної виразністю. На початку 20 ст. спробу реформувати Б. зробив також А. А. Горський, який прагнув до реалістичної мотивуванні дії ( «Дочка Гудули» А. Ю. Симона, 1902; «Саламбо» А. Ф. Арендса, 1910).

Боротьба академічного і нового напрямів відбилася на виконавському мистецтві. До академічним формам тяжіли М. Ф. Кшесинская, О. І. Преображенська, Е. В. Гельцер. В експериментах Фокіна брали участь Т. П. Карсавіна, В. Ф. Ніжинський, який проявив себе і як балетмейстер, ввівши в Б. мотиви експресіонізму ( «Післеполудневий відпочинок фавна» на музику К. Дебюссі, 1912; «Весна священна» І. Ф . Стравінського, 1913). Видатна російська балерина А. П. Павлова виразила ідеї свого часу в класичних формах Б.

На рубежі 19 і 20 ст. російський Б. визначився як один з найбільш розвинених видів національної культури. До цього часу Б. як самостійний і творчо розвивається вид мистецтва існував тільки в Росії. Тому досягнення російських майстрів позначилися на розвитку світової хореографії. Під прямим впливом російської Б. відродився балетний театр в Зап. Європі і Америці. Б. набув поширення і в країнах, раніше його що не знали. Та небачена популярність, яку придбало в 20 ст. танцювальне мистецтво, має основою насамперед досягнення російського Б.

У 1-ій чверті 20 ст., Особливо після організації «Російських сезонів» за кордоном (див. С. П. Дягілєв ), Які починаючи з 1909 проводилися в Парижі і Лондоні, інтерес до Б. ще більш зріс. Виникали різні школи «вільного» танцю (інакше «танцю модерн», ритмопластические танцю), родоначальником якого стало мистецтво А. Дункан. Все більша увага приділялася і народів танців. До середини 20 ст. в результаті всіх цих впливів, по-різному які поєднувалися з особливостями національних традицій, майже в кожній країні сформувалася своя національна школа Б.

У Франції до 1929 працювала створена на основі трупи «Російських сезонів» трупа «Російський балет С. П. Дягілєва» (балетм. Л. Ф. Мясин, Дж. Баланчин, Б. Ф. Ніжинська), де фокінський традиції отримали подальший розвиток, видозмінюючись під впливом сучасного французького живопису (П. Пікассо, Ф. Леже і ін.) і музики. У 20-30-і рр. активізувалася діяльність балетної трупи паризького театру «Гранд-Опера» (балетм. С. Лифар і ін.). З кінця 1940-х рр. створюються нові колективи, очолювані Р. Пті, М. Бежаром, Ж. Шарра, активно прагнули залучити Б. до тем і образів сучасності.

Балетне мистецтво Англії сприйняло принципи російського Б., зберігаючи традиції англійського театру пантоміми. Це знайшло вираження в ранніх постановках балетм. Н. де Валуа ( «Іов» Р. Воан-Вільямса, 1931), в трагічних пантомімних спектаклях Р. Хелпмена ( «Гамлет» на музику П. І. Чайковського, 1942), а також в пародійних, фарсових виставах, нерідко пов'язаних з англійської гумористичної літературою, сатиричної живописом ( «Фасад» У. Уолтона, балетм. Ф. Аштон, 1931; «Кар'єра марнотратника» Г. Гордона, балетм. Н. де Валуа, 1935).

У США балетм. Дж. Баланчин створює безсюжетні Б., де отримали розвиток принципи, колись проголошені М. І. Петіпа: танцювальні рухи тут сприймаються як зорова аналогія музиці. Широко використовується «вільний» танець (М. Грехем. Д. Хамфрі і ін.). У постановках балетм. А. Тюдора ( «Вогненний стовп» на музику А. Шенберга, 1942), А. де Мілль він поєднується з класичним. Особливу групу складають Б. побутового і фольклорного характеру ( «Родео» А. Копленда, балетм. А. де Мілль, 1942). У 1930-х рр. відроджується данський Б., який зберігав протягом майже століття традиції Бурнонвіля. Почалося відродження Б. у Італії, Австрії, Швеції. Після 2-ї світової війни поширився Б. у Югославії, Голландії, ФРН. Отримав розвиток Б. в Польщі, Угорщині, балетні театри організовані в Чехословаччині, НДР, Румунії, Болгарії. З'явився Б. у країнах, які раніше не мали балетного мистецтва (Туреччина, ОАР, Японія, Австралія та ін.). В Іспанії почалося відродження і поширення іспанського класичного танцю (танцівники Архентіна, Антоніо). У країнах Лат. Америки балетмейстери користуються поєднаннями національного і «вільного» танцю (Мексика), «вільного» і класичного танцю (Чилі, Куба).

У країнах Азії (Індія, Індонезія, Цейлон, КНДР та ін.) Відроджуються національні традиції народного і сценічного танцю, на основі якого створюються і сучасні спектаклі. Танцювальний фольклор вивчається також в країнах Африки, де в 50-60-і рр. створені колективи, які виступають з народними танцями.

Радянський Б. почав складатися відразу після Жовтневої революції. Вбираючи в себе досягнення минулого - традиції академічного Б. і Фокінского напрямки, радянський балетний театр перетворив і збагатив їх. Багатонаціональний радянський Б. однорідний за своїми художньо-естетичним принципам, його мистецтво доступне масам, він стверджує принципи соціалістичного гуманізму. Загальним для всіх майстрів Б. є реалістичний метод. Але єдність ідейних і методологічних принципів не виключає різноманітності форм.

Радянський Б. пройшов кілька етапів розвитку. 1920-і рр. були відзначені напруженими пошуками нового, революційного і сучасного змісту і відповідних йому нових форм. Балетм. Ф. В. Лопухов затвердив танцювальну алегорію, танцювальний плакат ( «Червоний вихор» В. М. Дешевова, 1924), танцювальну симфонію ( «Велич всесвіту» на музику Л. Бетховена, 1923), форми народного театру, дієвого, сатирично забарвленого ( «Пульчинелла» І. Ф. Стравінського, 1926). К. Я. Голейзовський прагнув передати відчуття сучасності в емоційному дії, використовуючи музику А. Н. Скрябіна, К. Дебюссі, С. С. Прокоф'єва. Тема духовної свободи розкрита в його постановці «Йосип Прекрасний» С. Н. Василенко (1925). Одночасно ретельно зберігалися і кращі Б. минулого. Ці два основних напрямки - збереження традицій і новаторство - об'єдналися до кінця десятиліття. У Б. «Крижана діва» на музику Е. Гріга (балетм. Ф. В. Лопухов, 1927) були створені великі танцювальні ансамблі, побудовані на класичному танці з елементами акробатики. У «Червоному маку» Р. М. Глієра (балетм. Л. А. Лащилін і В. Д. Тихомиров, 1927) було виявлено пошуки психологічні правди в окресленні характеру героїні, а масовий танець «Яблучко» передбачив появу героїчних танців, які стали одним із завоювань подальшого десятиліття. У Б. балетм. В. І. Вайнонена ( «Полум'я Парижа» Б. В. Асаф 'єва, 1932) і В. М. Чабукіані ( «Серце гір» А. М. Баланчивадзе, 1938; «Лауренс» А. А. Крейна, 1939) ця тенденція проявилася найбільш виразно. На рубежі 20-30-х рр. виник також новий тип «героїчного» артиста балету, енергійно, дієво сприймає життя: М. Т. Семенова, А. Н. Єрмолаєв, В. М. Чабукіані.

З середини 30-х до середини 50-х рр. чільним жанром радянського Б. була багатоактна танцювальна драма, черпавшая сюжети з класичної літератури. У ці роки вироблялися нові принципи драматургії - сценарної, музичної, хореографічної. Постановники добивалися безперервного розвитку дії, достовірності характерів. Балетмейстери, найбільш успішно працювали в цьому напрямку: Р. В. Захаров ( «Бахчисарайський фонтан» Б. В. Асаф 'єва, 1934), Л. М. Лаврівський ( «Ромео і Джульєтта» С. С. Прокоф' єва, 1940), В. П. Бурмейстер ( «Лола» С. Н. Василенко, 1943). Тенденції драматичного балету отримали яскраве вираження в мистецтві Г. С. Уланової. Одночасно з нею прославилися К. М. Сергєєв, Т. М. Вечеслова, Н. М. Дудинская, О. В. Лепешинська, А. М. Мессерер, М. М. Габович.

У 30-х рр. почали виникати балетні театри в багатьох республіках, навіть в тих, народи яких в минулому не тільки не знали Б., але часом не мали і танців.

Популярність отримали Б .: на Україні «Лілея» К. Ф. Данькевича, «Лісова пісня» М. А. Скорульського (балетм. С. Н. Сергєєв, 1946; В. І. Вронський, 1958); в Білорусії «Соловей» М. Е. Крошнера (балетм. А. Н. Єрмолаєв, 1939); в Узбекистані «Семург» Б. В. Бровцина (балетм. І. Юсупов, 1964); в Казахстані «Камбар і Назим» В. В. Великанова (балетм. М. Ф. Моісеєв, 1938, Д. Абір, 1959); в Грузії численні постановки В. М. Чабукіані ( «Сіиатле» Г. В. Кіладзе, 1947; «Горда» Д. А. Торадзе, 1949; «Отелло» А. Д. Мачаваріані, 1957); в Азербайджані «Дівоча вежа» А. Бадалбейлі (балетм. С. Н. Кеворков, В. І. Вронський, 1940), «Сім красунь» К. Караєва (балетм. П. А. Гусєв, 1952); в Литві «Егле - королева вужів» Е. К. Бальсис (балетм. В. Грівіцкас, 1960); в Молдавії «Зламаний меч» Е. Л. Лазарева (балетм. Н. В. Данилова, 1960); в Латвії «Сакта, свободи» А. П. Скулте (балетм. Е. Я. Чанга, 1950); в Киргизії «Чолпон» М. Р. Раухвергера (балетм. Л. М. Крамаревський, 1944; Н. С. Тугела, 1958); в Таджикистані «Лейла і Меджнун» С. А. Баласаняна (балетм. Г. Валамат-заде, 1947); в Вірменії «Мармара» Е. С. Оганесяна (балетм. І. І. Арбатов, З. М. Мурадян, 1957); в Туркменії «Алдар-косі» К. А. Корчмарёва (балетм. Н. С. Холфін, 1942; К. Джапаров, 1952); в Естонії «Калевіпоег» Е. А. Каппа (балетм. Х. Ю. Тохвельман, 1948; І. А. Урбель, 1953); в Башкирії «Журавлина пісня» Л. Б. Степанова (балетм. Н. А. Анісімова, 1944); в Бурятії «Красуня Ангара» Л. К. Кніппера (балетм. М. С. Заславський, 1959); в Татарії «Шурале» Ф. З. Ярулліна (балетм. Л. В. Якобсон, 1945) і ін. Багато майстрів Б. нац. республік удостоєні звання нар. арт. СРСР. Серед провідних діячів балету союзних республік - Г. Алмас-заде, Б. Бейшеналієва, Л. Векілова, В. Е. Вілцинь, П. П. Вірський, В. І. Вронський, Л. Західова, Г. Ізмайлова, В. Ф . Калинівська, З. А. Насретдінова, Г. К. Сабаляускайте, Л. П. Сахьянова, М. Тургунбаева, В. М. Чабукіані.

В середині 50-х рр. настав новий етап розвитку радянського Б. Спектаклі, створені в 50-60-і рр., свідчать про зусилля інтерес їх творців до внутрішнього світу людини у всій його складності, в його зв'язках з часом. Сучасні балетмейстери відродили традиції сімфонізірованнимі танцю 19 в., Звернулися до досвіду М. М. Фокіна, розвинули досягнення радянських хореографів-експериментаторів 20-х рр. і своїх безпосередніх попередників, постановників хореографія, драм. Триває природний процес подальшого зростання і розвитку радянського Б., що супроводжується активними творчими пошуками.

Радянські балетмейстери відродили жанри, багато років відсутні на сцені: Л. В. Якобсон поставив публіцистичні балети-плакати ( «Клоп» Ф. отказовие і Г. І. Фіртіч, 1962; «Дванадцять» Б. І. Тищенко, 1964), І . Д. Вольський - балетну симфонію ( «Ленінградська симфонія» на музику Д. Д. Шостаковича, 1961). Балети Ю. Н. Григоровича - психологічні драми, де кожен образ доведений до узагальнення ( «Кам'яна квітка» С. С. Прокоф 'єва, 1957; «Легенда про любов» А. Д. Мелікова, 1961; «Спартак» А. І. Хачатуряна , 1968). Вистави про сучасність поставили О. М. Виноградов ( «Асель» В. А. Власова, 1967), Н. Д. Касаткіна і В. Ю. Василів ( «Героїчна поема» Н. Н. Каретникова, 1964). Видатні танцівники театрів Москви і Ленінграда, які висуваються в 40- 50-і рр .: А. Я. Шелест, М. М. Плісецька, Р. С. Стручкова, І. А. Колпакова, Н. В. Тимофєєва; в 60-і рр .: В. В. Васильєв, Н. І. Бессмертнова, Н. Р. Макарова, М. Л. Лаврівський, М. Е. Лієпа і ін.

За Радянську часів відбувається Інтенсивний розвиток балетного театру, ВІН становится театром достовірно народним. До Жовтневої революції в России Було два оперно-балетний театр, Які давали в Середньому по 40-50 балетних вистав на рік (т. Е В цілому 100), спектаклі відвідувалі немного более 33 тис. Осіб на рік. В СРСР налічується (1970) 40 оперно-балетних театрів. Крім того, Б. ставляться в музичних театрах (наприклад, в Тарту), в музично-драматичних (Сиктивкар, Якутськ і ін.), В ряді театрів оперети (Москва, Ленінград, Київ, Одеса та ін.). Кількість подань, які вони дають, обчислюється тисячами, кількість глядачів - мільйонами. Всі балетні трупи цих театрів включають від 40-50 до 200-225 чол. (Трупа Великого театру).

Поряд з професійними колективами існують і самодіяльні. Вони організовані при заводах, клубах, палацах культури, в навчальних закладах, військових частинах. Самодіяльність в своєму розпорядженні мережу гуртків і студій, які виступають з концертами, а також т. Н. народними театрами , Які ставлять балетні вистави. Тільки в одній Російської федерації близько 20 народних театрів мають свій балетний репертуар.

До революції в Росії було дві балетні школи. В СРСР (1970) існує 16 державних училищ, а також численні студії при театрах, будинках культури, професійні та самодіяльні. Навчальна підготовка педагогів танцю і балетмейстерів ведеться в вузах: Державному інституті театральних мистецтв ім. А. Луначарського в Москві, Консерваторії ім. Н. Римського-Корсакова в Ленінграді, Інституті культури в Москві та ін.

Радянський Б. відрізняє його ідейність. Він є знаряддям морального виховання. Незмірно розширилася тематика Б .: в спектаклях показаний герой, що бореться за свободу, створений образ повсталого народу. Вистави, поставлені радянськими хореографами, пройняті гуманізмом: вони стверджують кінцеву перемогу справедливості, проголошують гідність і свободу людської особистості.

Майстри радянського Б. правдиво відображають явища дійсності, узагальнюючи їх, виявляючи в них типове і виражаючи в єдності музичних і хореографічних образів.

Чимале значення для розвитку світового балетного мистецтва мало розширення в 50-60-і рр. культурних зв'язків. Радянські балетні колективи гастролюють у всіх країнах світу, радянські хореографи і педагоги ставлять за кордоном спектаклі, створюють школи, артисти з багатьох країн стажуються в радянських театрах і училищах.

Літ .: Худеков С. Н., Історія танців, т. 1-4, СПБ, 1913-17; Левін-сон А. Я., Старий і новий балет, П., 1917; Ballet annuaf, L.-NY, 1946-64; Kockno В., Le ballet en France du quinzieme siecle a nos jours, P., 1949; Amberg G., Ballet in America, NY, 1949; Clarke М., The Sadler's Wells ballet, NY-L., 1955; Rebling Е., Ballett gestern und heute, B., 1957; Regna F., Histoire du ballet, P., 1964; Beaumont CW, Complete book of ballets, NY, 1941; Класики хореографії, ред. Б. І. Чесноков, Л.-М., 1937; Новерр Ж.-Ж., Листи про танці і про балетах, Л.-М., 1965; Слонімський Ю. І., Майстри балету ..., [Л.], 1937; Борисоглібський М. В. (сост.). Матеріали з історії російського балету, т. 1-2, Л., 1938-39; Красовська В. М., Російська балетний театр від виникнення до середини XIX століття, Л.-М., 1958; її ж. Русский балетний театр другої половини XIX століття, Л.-М., 1963; Слонімський Ю. І., Дідло. Віхи творчої біографії, Л.-М., 1958; його ж, П. І. Чайковський і балетний театр його часу, М., 1956; Фокін М. М., Проти течії. Спогади балетмейстера. Статті. Листи, Л.- М., 1962: Слонімський Ю. І., Радянський балет ..., М.-Л., 1950; Рославлева Н. П., Англійська балет, М., 1959.

Е. Я. Суріц.

Сцена з вистави Великого театру СРСР «Червоний мак» Р. М. Глієра. Балетм. Л. А. Лащилін, В. Д. Тихомиров. +1927.

Ескіз декорації до балету «Руслан і Людмила, або Повалення Чорномора, злого чарівника» Ф. Шольца. Балетм. Ш. Дідлі. Петербург. 1824.

Сцена з балету «Сильфіди» ( «Шопеніана») на муз. Ф. Шопена. Балетм. М. М. Фокін. Париж. 1909.

А. П. Павлова в партії Жизелі. «Жизель» А. Адана.

Сцена з балету «Спляча красуня» П. І. Чайковського. Балетм. М. І. Петіпа. Петербург. 1890.

Сцена з балету «Ундіна» X. Хенце. Балетм. Ф. Аштон. Лондон. 1958.

Сцена з балету «Вогненний стовп» на муз. А. Шенберга. Балетм. А. Тюдор. Нью Йорк. 1942.

Сцена з вистави Великого театру СРСР «Ромео і Джульєтта» С. С. Прокоф 'єва. Балетм. Л. М. Лаврівський. 1940.

Сцена з балету «Наутеос» Ж. Леле. Балетм. С. Лифар. Париж. +1954.

Сцена з балету «Лебедине озеро» П. І. Чайковського. Балетм. М. І. Петіпа і Л. І. Іванов. Петербург. 1895.

Сцена з балету «Алдар Косі» К. А. Корчмарёва. Театр опери та балету ім. Махтумкулі. Балетм. Н. С. Холфін. Ашхабад. 1942.

«Па-де-катр» у виконанні К. Грізі, М. Тальоні, Л. Гран, Ф. Черріто. Балетм. Ж. Перро.

Сцена з балету «Ленінградська симфонія» на музику Д. Д. Шостаковича. Театр опери та балету ім. С. М. Кірова. Балетм. І. Д. Бєльський. Ленінград. Тисячу дев'ятсот шістьдесят-один.

Сцена з балету «Пан Твардовський» Л. Ружицького. Балетм. С. Міщик. Варшава. 1957.

Сцена з балету «Тріумф любові». Балетм. П. Бошан. Тисячу шістсот вісімдесят один.

Танцівниці з острова Балі.

Сцена з балету «Сакта свободи» А. П. Скулте. Латвійський театр опери і балету. Балетм. Е. Я. Чанга. Рига. 1950.

Сцена з вистави Великого театру СРСР «Спартак» А. І. Хачатуряна. Балетм. Ю. Н. Григорович. 1968. Наступні

Сцена з балету «Лісова пісня» М. А. Скорульського. Театр опери та балету ім. Т. Г. Шевченка. Балетм. С. Н. Сергєєв. Київ. 1 946.

Сцена з балету «Адель де Понтье» І. Штарцера. Балегм. Ж. Ж. Новер. Відень. 1774.