Виставка «Архип Куїнджі» в Третьяковській галереї

Виставковий проект «Архип Куїнджі» підготовлений Державній Третьяковській галереєю до 175-річчя від дня народження одного з найвидатніших російських пейзажистів другої половини Х1Х століття. Сучасник В.Д. Полєнова, І.І. Шишкіна, М.К. Клодта, він зумів інакше поглянути на природу, знайти в ній таємничу, притягальну красу, що спричинило появу символічного пейзажу. Куїнджі особливо приваблювали сюжети, в яких можна було передати яскраві світлові природні ефекти - привабливу таємницями місячну ніч, вогняні заходи, жар полуденного сонця. Об'єктами його інтересу ставали земля, море, гори, небо, але, головним чином, простір, сприймається як основна категорія світобудови. Картини майстра розташовують до філософствування, викликають музичні та поетичні асоціації.

Сміливий новатор в живописі, він відкривав багаті перспективи для мистецтва майбутнього століття - символізму, модерну, експресіонізму, примітивізму, фовізму. За кілька років викладання в пейзажної майстерні Вищого Художнього училища при Імператорської Академії мистецтв (1894-1897) він створив самостійну школу живопису. У нього займалися Н.К. Реріх, К.Ф. Богаєвський, В.К. Пурвітіс, А.А. Рилов, Ф.Е. Фердинанд Рущиц, К.К. Вроблевського, Є.І. Столиця, Н.П. Хімона, ГО. Калмиков, А.А. Борисов та інші відомі художники. У потужному потоці мистецтва ХХ століття школа Куїнджі зайняла гідне місце, зберігши властиву їй стилістику.

Біографія Куїнджі унікальна. Художник зробив стрімке сходження від життя безграмотного хлопчика-підпаска з бідної маріупольської родини до статусу шанованого професора Академії мистецтв, статського радника, власника трьох дохідних будинків в Петербурзі. Володіючи хорошими комерційними здібностями і зробивши вигідні угоди з нерухомістю, Куїнджі з часом став заможною людиною. Зароблені кошти він щедро роздавав на добродійність. У 1910 році пейзажист склав заповіт, за яким весь свій капітал в 421 800 рублів і 228 десятин землі на Південному березі Криму він передав в Суспільство його імені на розвиток російського мистецтва. Товариство імені А.І. Куїнджі було утворено за рік до смерті майстра, в лютому 1909 року, з ініціативи друзів і учнів і проіснувало до 1930 року. Головною його метою було надання матеріальної підтримки всім художнім товариствам, гурткам і талановитим художникам.

Хмари
Хмари. 1900-1905
Чи не закінчена. Полотно, олія. 194 × 140. ГРМ

У Третьяковській галереї виставка Куїнджі останній раз проходила чверть століття тому, в 1992 році. На ній була представлена ​​частина мистецької спадщини майстра, головним чином, закінчені твори. У сьогоднішній експозиції поряд з відомими полотнами поміщені численні етюди та ескізи, створені в період самітництва (1882-1910), коли живописець офіційно припинив художню діяльність. Перше знайомство з ними відбулося на посмертній виставці, організованій Товариством імені А.І. Куїнджі в 1913-1914 роках в Петербурзі і Москві. Друга грунтовна зустріч з етюдної живописом художника виникла через багато десятиліть, в 2007 році на виставці, влаштованій Державним Російським музеєм на основі свого багатющого матеріалу.

Третьяковська галерея значно розширила експозицію, включивши до складу близько 200 творів з двадцяти чотирьох музейних зібрань Москви, Петербурга, інших регіонів, музеїв ближнього зарубіжжя - Азербайджанської Республіки і Республіки Білорусь, а також приватних колекцій.

Картини розміщені на двох поверхах Інженерного корпусу в Лаврушинському провулку в чотирьох розділах по тематичним ознакою: «Тяжіння землі», «Таємниця ночі», «В просторах вічності», «Випереджаючи час». Виставка супроводжується докладною літописом життя і творчості Куїнджі, проілюстрованою фотографіями і документами, а також показом мультимедійних програм, створених на основі результатів вивчення творів майстра в відділі комплексних техніко-технологічних досліджень Третьяковської галереї, і анімаційним фільмом, що розкриває внутрішній світ живописця.

Життя Куїнджі сповнена багатьма таємницями і легендами, навіть точна дата його народження невідома. У Російському державному історичному архіві в Санкт-Петербурзі зберігаються три паспорти художника, в яких вказуються різні роки: 1841 1842 і 1843 але найбільш імовірним все-таки представляється 1842 й.

Художник не вів щоденників і не листувався зі своїми сучасниками, тому архів його дуже мізерний: всього кілька листів до П.М. Третьякову та офіційним особам. Можливо, причиною тому послужила погана грамотність живописця, який не одержав систематичної освіти.

Березовий гай
Березовий гай. 1879
Ескіз-варіант однойменної картини (1879, ГТГ)
Папір на картоні, олія. 21 × 33,5. ГРМ

Архип Іванович Куїнджі народився в родині шевця і хлібороба, обрусілого грека Івана Христофоровича Еменджі в татарському передмісті Маріуполя Карасівці. В кінці XVIII століття за указом Катерини II до Північного Приазов'я переселилися багато кримських греки, які з часом асимілювалися з місцевим татарським населенням. Серед них були предки майбутнього живописця.

Куїнджі був четвертою, останньою, дитиною, він дуже рано осиротів і виховувався спочатку у сестри батька, а потім в родині старшого брата Спиридона. З раннього дитинства хлопчику доводилося виконувати важку роботу: він пас гусей, служив у підрядника Чабаненко на будівництві католицької церкви, де вів облік цегли, потім у хліботорговця Аморетті. Майбутній художник закінчив лише міське парафіяльне двокласне училище і протягом усього життя займався самоосвітою. У 1868 році, ймовірно, за рекомендацією І.К. Айвазовського, в приватній майстерні якого навчався, Куїнджі як вільний слухач вступив до Імператорської Академії мистецтв. У 1878-му він отримав звання класного художника 1-го ступеня, але при цьому так і не здав іспитів з наукових предметів.

Художник володів гарячим східним темпераментом, що було особливо помітно в суперечках, в умінні відстоювати свою думку, в рішучості, з якою він домагався поставленої мети. Всякий раз, починаючи нову діяльність, будь то мистецтво, педагогіка або комерція, Куїнджі завжди досягав вражаючого успіху.

Друзі пейзажиста відзначали його прекрасні душевні якості. Він цінував дружбу, вмів співчувати і вчасно надавати допомогу людям, бути дбайливим по відношенню до своїх учнів. Разом з дружиною Вірою Леонтіївна живописець вів тихий, відокремлений, скромний спосіб життя. Його особливою пристрастю крім живопису була музика. Природу він буквально обожнював, боявся топтати траву, розчавити ненавмисно на доріжці жука, мурашки. Особливо любив птахів: «До нього постійно приносили поранених рогатками або просто хворих голубів і горобців; він і дружина робили перев'язки, лікували їх »[1].

Художнику, обожнювали всяку земну тварюка, були притаманні містико-релігійний настрій і пантеистический погляд на світ. Сам себе він називав релігійною людиною і «говорив про розлитий у всьому світі першоджерелі всього сущого» [2].

Друзі та учні Куїнджі відзначали його інтерес до філософії. На відміну від багатьох сучасників художник пройшов повз захоплення натуралізмом і позитивізмом. Як писав один з його послідовників, «в його полотнах ми не знайдемо тих народовольческих ідей, які захоплювали тоді інтелігенцію. І разом з тим внутрішньо Куїнджі був більш революційний, ніж багато передвижники »[3]. Художника знали як переконаного монархіста, але відкрито повстає проти бюрократизму, формалізму і казенщини.

Погляди Куїнджі частково перетиналися з філософськими поглядами представників російського релігійного ренесансу. Деякі висловлювання, а головне, сама модель поведінки художника в суспільному житті дозволяють припустити, що йому була знайома філософія спільної справи Н.Ф. Федорова. Християнська ідея мислителя «жити з усіма і для всіх» і його заклик цінувати навіть ледь помітне прояв людської індивідуальності, оскільки вона може бути розвинена до досконалості практично у кожного в процесі спільної творчої праці, знаходили втілення в педагогічній практиці майстра [4]. Відомо, що освіта мислилося Федоровим як проект глибинно-спорідненого співпраці і здійсненого братства. За спогадами очевидців, майстерня Куїнджі також швидше нагадувала сім'ю, де всі були об'єднані міцним духовним і художнім спорідненістю. Майже не розлучаючись, вони разом працювали, обговорювали нагальні питання, влаштовували музичні вечори, а влітку виїжджали на етюди в Крим, де у художника був велику ділянку землі. Педагог повністю присвятив себе учням і крім професійних знань прагнув розвинути у них те, що сам вважав найбільш важливим, - почуття товариськості, взаємної підтримки, відповідальності один перед одним. Не випадково Н.К. Реріх називав Куїнджі «керівником життя і мистецтва» [5].

Реріх відзначав спорідненість деяких рис душевної організації Куїнджі і Володимира Соловйова: «Куїнджі в бесідах наодинці виявляється справжнім інтуїтивним філософом. Які прекрасні будівельні ідеї він висловлював і мабуть був дуже потривожений, якщо входило третя особа. Точно б щось відлітало. Втім, те ж саме помічалося і з Володимиром Соловйовим. Якщо що-небудь стороннім вторгалося, то вся цінна нитку думки миттєво припинялися, і він поспішав припинити бесіду »[6].

Близько інтонації об'єднують творчість Куїнджі і поезію Соловйова, сповнену таємницями потойбічних світів, «трепетом життя світової», чином предвічний «діви райдужних воріт» - Софії Премудрості Божої. Адже і Куїнджі в багатьох своїх творах, будь то «Місячна ніч на Дніпрі» (1880, ГРМ), «Березовий гай» (1879, ГТГ), «Хмари» (1900-1905, ГРМ), таємничі гірські вершини, в'язка туманна степ або сяюча в небесах містичним світлом «Веселка» (1900-1905, ГРМ), намагався втілити вселенський, таємний зміст природи.

В основу філософської системи Володимира Соловйова, як відомо, покладено принцип всеєдності, виражений в ідеї синтезу науки і релігії, думки і досвіду, фізики і метафізики, тварі і Бога. Ця доктрина, розвинена в працях послідовників Соловйова - відомих російських релігійних філософів С.Н. Булгакова, Е.Н. Трубецького, П.А. Флоренського, стала підставою, на якому формувалася методологія філософії російського космізму. Оскільки Куїнджі в своїх, особливо пізніх, творах умів передавати і ефект польоту в повітрі, і почуття висоти, і космічні фарби землі, то не випадково він разом зі своїми учнями Богаєвський, Борисовим, Реріхом включений дослідниками російського космізму в коло діячів цього напряму [7 ].

Експозиція в Третьяковській галереї складена так, що дозволяє простежити широту тематичних інтересів майстра, його спрямованість вгору від зображення земних просторів до небесних просторів.

Дуби
Дуби. 1900-1905
Полотно, олія. 83 × 164. ГРМ

У розділі «Тяжіння землі» представлені відомі картини Куїнджі, які створили йому славу на академічних і пересувних виставках, а також ескізи та етюди до них. Виняток становлять полотна пізнього періоду творчості «Дуби» і «Крим» (обидві 1900-1905, ГРМ). Завдяки спільному для всіх творів композиційному прийому, яким скористався майстер, вони об'єднуються цієї умовної темою. Ландшафт всіх картин узятий з високою точки, при цьому погляд живописця спрямований вниз, до землі, до того, що привертає його увагу.

Крим
Крим. 1900-1905
Чи не закінчена. Полотно, олія. 140 × 210. ГРМ

Пейзажі написані в різній живописній манері: академічної ( «Ладозьке озеро», 1871, ГРМ), реалістичної ( «На острові Валаамі», 1873, ГТГ), пленерного-імпресіоністичній ( «Північ», 1879, ГТГ), з елементами стилістики модерну і символізму ( «Березовий гай», «Після дощу», обидві - 1879, ГТГ; «Крим», 1900-1905, ГРМ).

На острові Валаамі
На острові Валаамі. +1873
Полотно, олія. 79,5 × 131,6. ГТГ

Художник ставив в них різні творчі завдання. У картині «Ладозьке озеро» - відобразити прозорі води Ладоги, крізь які на глибині просвічує кам'янисте дно. У знаменитій «Березовому гаю» - передати ілюзію сліпучого, хоча і не зображеного на полотні сонця, в «Дубах» - планетарну міць вікових дерев. Проте в них представлений синтетичний і глибоко запам'ятовується образ природи.

Непросту живописно-пластичну задачу майстру вдалося вирішити за допомогою новаторських прийомів. Він сміливо фрагментірует композицію, підбирає точні барвисті поєднання, варіює фактурою мазка, використовує багаті можливості кольорової плями і подмалевка.

У розділі «Таємниця ночі» зібрані твори, в яких художник розробляє ефекти нічного освітлення - від яскравих спалахів світла західного неба через їх плавне загасання в сутінках до чарівним нічним фарбам. В епоху пануючого позитивізму художник намагався розкрити в подібних картинах таємничий характер Всесвіту або передати схвильований стан, яке відчуває людина, перебуваючи вночі або пізно ввечері наодинці з природою. У цьому прагненні йому допомагали мотиви з місячним світлом, зоряним сяйвом і сонячними заходами. У вирішенні цієї складної задачі йому треба було вдатися до незвичайних для того часу живописно-пластичних прийомів, зокрема, до використання колірної композиції, що отримала широке поширення лише в мистецтві початку ХХ століття.

Захід в степу
Захід в степу. 1900
Полотно, олія. 83 × 146. Національний музей Республіки Бурятія, Улан-Уде

Картина «Захід в степу» (1900, Національний музей Республіки Бурятія, Улан-Уде) вперше показується в Москві. Твір представлено в оточенні ескізів до неї, а також до великого полотна «Червоний захід» (1900-1905, Музей Метрополітен, Нью-Йорк). У підготовчих роботах цього циклу майстер, домагаючись особливої ​​виразності, близький до експресіонізму.

Новаторський підхід притаманний нічним пейзажам, представленим в експозиції. Імітуючи нічну темряву в «Українській ночі» (одна тисяча вісімсот сімдесят шість, ГТГ), художник свідомо відмовляється від зображення предметів переднього плану і замість них ескізними мазками насиченого синього кольору прописує широку горизонтальну смугу. Глибокі кобальтові тони землі і неба, крізь які на невеликих ділянках просвічували коричневі плями подмалевка, дозволяли так контрастувати блідо-зеленої стежці і білим хаток-мазанок, що вони придбали світиться блиск, як це буває в реальності при місячному освітленні. І хоча місяць не буде вже зображена на картині, описаний ефект передає її присутність.

Ніч на Дніпрі
Ніч на Дніпрі. 1882
Варіант-повторення картини «Місячна ніч на Дніпрі» (1880, ГРМ). Полотно, олія. 104 × 143. ГТГ

Уміння Куїнджі надати природі таємний зміст найбільш повно реалізувалася в «Місячної ночі на Дніпрі» (1880, ГРМ). Містичний світ зображеної на полотні місяця перетворював реальну природу в простір мрії і чарівництва і виробляв на глядачів зачаровує, гіпнотизує дію. «Місячна ніч на Дніпрі» стала однією з останніх картин, показаних публічно. Покинувши Товариство передвижників, Куїнджі самостійно вирішував питання, пов'язані з експонуванням творів. Для «Місячної ночі» він ідеально продумав дизайнерський сценарій. Живописець помістив єдине полотно в темне приміщення і направив на нього промінь електричного світла. Локальне освітлення було важливо не тільки для створення піднесеного емоційного стану, але і для іншої не менш значимої мети. Куїнджі мав гарне уявлення про роль оптичних законів відображення і поглинання світла в сприйнятті живопису і зумів застосувати їх на практиці. Так, світлі пастозні ділянки полотна з рельєфно покладеним шаром фарби (місяць, місячна доріжка на воді, вікна хаток) сильніше відображали падаючий промінь світла, ніж такі ж світлі ділянки на гладкій поверхні. Під променями електричного світла світлі рельєфні ділянки ще більш висвітлює, набуваючи при цьому світиться блиск. Подібну роль виконували і гребені процарапанной сухим пензлем місячної доріжки на воді. Різна ступінь відбиття світла на її піднятих частинах і в поглибленнях примножувала ефект світлового мерехтіння і одночасно створювала ілюзію коливання водної гладі. Темні ділянки неба і землі помітно поглинали штучне світло, посилюючи глибину тону і сприяючи ефекту бархатистості мальовничійповерхні.

Значний роль в створенні реального Висвітлення грав прийом, побудованій на вікорістанні оптічної сили Додатковий квітів. Суть его пролягав в тому, что певні кольори, покладені поруч, например, синій и жовтий, збільшувалі інтенсівність один одного и справляли враження Глибина простору, а дрібні Темні мазки в освітленіх місцях полотна здатні були Передат Відчуття вібрації світла. Передній план, як Звичайно ескізно прописаним, що не залучав уваги глядачів; навпаки, небо, ретельно відпрацьованій, ставало смісловім центром композіції. Велична, урочисте видовище, розгорнуте на полотні, змушувало зануритися в роздуми про вічність і невиліковним краси світу, оскільки «і тьма нічна і нічний місячне сяйво дають образний вислів великої і страшної світової загадки» [8].

Рєпін згадував, що в приміщення Товариства заохочення мистецтв на Великій Морській вулиці в Петербурзі, де проходила виставка, «... довгим хвостом стояла публіка на сходах в очікуванні впуску, і на вулиці, по обидва боки тротуару, терпляче і довго чекали цілі маси, строго спостерігаючи порядок наближення до заповітних дверей, куди пускали тільки серіями, так як глядачі могли б задихнутися від тісноти і нестачі повітря ... »[9] За його словами, люди, в« молитовної тиші »стояли перед полотном Куїнджі, йшли із залу зі сльозами на очах.

Картину придбав великий князь Костянтин Костянтинович і завжди тримав у своїх апартаментах. Два інших варіанти-повторення перебували за життя художника в його майстерні і лише через десятиліття потрапили в музейні зібрання: одна - в Третьяковську галерею, інша - в Сімферопольський художній музей. Тепер всі ці полотна можна побачити в експозиційному просторі.

Христос в Гефсиманському саду
Христос в Гефсиманському саду. 1901
Полотно, олія. 106,5 × 142,5. Алупкінський палацово-парковий музей-заповідник

Логічним завершенням теми світла стала картина «Христос в Гефсиманському саду» (1901, Алупкінський палацово-парковий музей-заповідник). Куїнджі намагається зобразити неймовірний за красою метафізичний світ, випромінює не місяцем, що не сонцем, а фігурою Спасителя. Сюжет твору відсилає до слів Євангелія, церковного богослужіння, святоотцівському переказами.

У розділі під назвою «В просторах вічності» переважно представлені твори, написані в період тридцятирічного самітництва Куїнджі і при його житті ніколи не покидали стін майстерні.

Майстер вважав за краще селитися на останніх поверхах петербурзьких будинків з великими вікнами і можливістю виходу з квартири на дах, де він щодня годував птахів і милувався відкриваються просторами.

Майже всі твори Куїнджі, зібрані в цьому розділі, написані з висоти польоту, ніби художник сам, долаючи силу земного тяжіння, проникає в небесний простір, щоб звідти - зверху - осягнути неосяжний світ. В літературі існує легенда, що майстер розробляв літальний апарат і плекав надію піднятися в небеса. Насправді художник силою своєї уяви зумів передати в творах і ефект польоту в повітрі, і почуття висоти, і космічну міць землі.

Дніпро вранці
Дніпро вранці. 1881
Полотно, олія. 107,5 × 170,5. ГТГ

Пронизливі простори оживають в його степових, морських і гірських пейзажах. З степових видів у художника прокинувся інтерес до зображення простору як однієї з форм світобудови. На прикладі картин «Дніпро вранці» (1881, ГТГ), «Дніпро» (1901, Псковський державний об'єднаний історико-архітектурний та художній музей-заповідник) і «Волга» (1905-1908, Національний музей мистецтв Азербайджану імені Рустама Мустафаєва, Баку) помітно, як Куїнджі через лаконізм пластичного і колористичного рішення намагається втілити одну з категорій простору - величну порожнечу.

Зупиняючись в своїх кримських володіннях, художник часто зображав безмежні морські простори, вловлював пензлем стрімкий і різноманітний біг морської хвилі, переводячи живі форми природи на мову модерну і символізму. Серед них виділяється велика полотно «Туман на море» (1900-1905, ГРМ). Про цю картину проникливо писав М.П. Неведомський, перший біограф художника: «<...> цей широкий повільний - стилізований в прямих лініях - прибій, який посилає зі своєї нескінченності море, і ця безгранная маса води, і небесний простір над нею - все, видиме крізь туман <.. .>, справляє сильне і абсолютно своєрідне враження. І вже ніде так недоречно слово космічний, як для характеристики акорду цієї речі. »[10]

У гірських пейзажах Куїнджі як і раніше хвилювала проблема зображення простору і холодного місячного світла, які давали можливість надати ландшафту поетичну метафору загадкової Всесвіту. Про прагнення Куїнджі охопити світ з космосу, ймовірно, знав Д.І. Менделєєв. У 1887 році вчений здійснив політ на повітряній кулі і зробив запис у брошурі, присвяченій цій польоту: «Над хмарами і під ними своєрідно, гідне пензля А.І. Куїнджі, але я не маю можливості жваво писати, а тому описую не те, що відчував, не те, що налаштовувало, а то, що робив, про що думав і як обмірковував »[11].

У кожному розділі виставки можна побачити новаторські твори Куїнджі. Однак частина з них, інші за тематикою, поміщена в спеціальний розділ «Випереджаючи час». Серед них звертає на себе увагу серія зимових пейзажів, написаних в різні періоди творчості. У них позначилося уважне прочитання художником досвіду імпресіоністів, безумовно, поданого в його інтерпретації.

Так само, як і французів, Куїнджі хвилювала проблема виявлення закономірностей впливу повітряного середовища на зміну локального кольору предмета. До того ж художник був серйозно захоплений науковими дослідженнями в області фарб і технології живопису, інтерес до яких підігрівався дружбою з вченими Д.І. Менделєєвим і Ф.Ф. Петрушевским. Основні куінджіевскіе ефекти - яскравість кольору, декоративизм, ілюзія глибини простору, стереоскопичность - базувалися на системі додаткових квітів і відкриття, зроблені Петрушевским в області колірного зображення світла. «У цьому відношенні його [Куїнджі. - О.А.] роль, - писав В.С. Манін, - подібна дівізіоністам у Франції, так само, як і він, що звернулися, тільки трохи пізніше, до досягнень науки »[12]. Неведомський також відзначав, що в бесідах з учнями він іноді «<...> пускався в докладний аналіз, наводив дані з фізики, перевіряв світлові ефекти, робив довідки з законами відображення <...>» [13]

Ефект заходу
Ефект заходу. 1900-і
Папір на полотні, масло. 39 × 53. ГРМ

Куїнджі мав талант досягати ілюзії перетворення звичайної фарби в світло. Зображуючи близькі по композиції пейзажі в різний час доби, він передавав яскраві світлові ефекти ( «Сонячні плями на інеї», 1876-1890; «Ефект заходу», 1900; «Плями місячного світла в лісі. Зима», 1900-і, все - ГРМ), тим самим наближаючись до символізму і модерну.

Емпіричним шляхом Куїнджі розробив вчення про тон і світловий насиченості живопису, на основі якого пізніше Н.П. Кримовим була сформульована власна теорія. Про її результативному використанні свідчать такі роботи, як «Поляна в лісі. Туман »(1890-е),« Сонце в лісі »(1900),« Роща »(1900-е), все - ГРМ.

Осінь
Осінь. 1890-1895
Папір на полотні, масло. 36,8 × 58,7. ГРМ

Представлена ​​в розділі робота «Осінь» (1890-1895, ГРМ), сприймається своєрідною цитатою зі знаменитої картини «Березовий гай» (1879, ГТГ), переконливо розкриває вектор інтересу художника в сторону декоратівізма.

Куїнджі не боявся експериментувати: аплікативного прокладати стовбури і крони дерев, силуетно зображати архітектуру, примітивно, по-дитячому виписувати хатки і бродять біля них конячок і корів, тим самим прокладаючи шлях до мистецтва ХХ століття. Ілля Рєпін справедливо називає Куїнджі художником нечуваною самобутності і ставить його ім'я в ряд з геніями.

  1. Рилов А. Спогади. M., 1954. С. 70.
  2. Слова А.І. Куїнджі наводяться за кн .: Неведомський М.П., Рєпін І.Є. А.І. Куїнджі. М., 1997. С. 288.
  3. Курилко М. Бесіда про Куїнджі // Художник. 1980. №12. С. 61.
  4. На знайомство А.І. Куїнджі з філософією Н.Ф. Федорова вказує той факт, що багато постулати мислителя, наприклад, такий: «Тільки в навчанні про спорідненість питання про натовпі і особистості отримує дозвіл: єдність не поглинає, а звеличує кожну одиницю, відмінність же особистостей лише скріплює єдність» (Федоров Н.Ф. Філософія спільної справи: в 2 т. М., 2003. Т. 1. С. 41), також реалізовувалися в педагогіці живописця.
  5. РеріхН.К. З літературної спадщини / під ред. М.Т. Кузьміної. М., 1974. С. 86.
  6. Реріх Н.К. Листи щоденника: У 3 т. Т. 2. М., 1995. С. 106.
  7. Трофимова Е.А. Космизм в російській культурі Срібного століття: Дис. доктора філософських наук. СПб., 2015.
  8. Трубецкой Е. Н. Сенс життя: Антологія. М., 1994. С. 379.
  9. Рєпін І.Є. Далеке близьке. М., 1961. С. 332.
  10. Неведомський М.П. Архип Іванович Куїнджі (біографія- характеристика). М., 1997. С. 307.
  11. Цит. по: Менделєєва А.І. З давніх спогадів // Рєпін: Статті і матеріали: У 2 т. Т. 2. М.; Л., 1949. С. 182.
  12. Манін В. Куїнджі. М., 1976. С. 79.
  13. Неведомський М.П., Рєпін І.Є. Указ. соч. С. 218.

Після дощу. 1879
Полотно, олія. ГТГ. фрагмент

Лісові далі. Остання чверть ХІХ століття. Ескіз до картини «Північ» (1879, ГТГ)
Картон на полотні, масло. 36 × 55. Самарський обласний художній музей

На Валаамі. 1870-і
Полотно, олія. 110 × 71,5. Об'єднання «Історико-краєзнавчий та художній музей», Тула

Північ. 1879
Полотно, олія. 132 × 103. ГТГ

Ладожське озеро. +1871
Полотно, олія. 79,5 × 62,5. ГРМ

Березовий гай. 1880-и
Папір на полотні, масло. 53 × 39. ГРМ

Березовий гай. Плями сонячного світла. между 1890-1895
Папір на полотні, масло. 55 × 36,5. ГРМ

Березовий гай. 1901
Полотно, олія. 165,5 × 115. Національний художній музей Республіки Білорусь, Мінськ

Ліс. 1890-и
Папір на полотні, масло. 39 × 53. Чуваська державний художній музей, Чебоксари

Дерево. 1890-1895
Папір на картоні, олія. 17,4 × 10,8. Національний художній музей Республіки Білорусь, Мінськ

Дуби. 1900
Ескіз однойменної картини (1900-1905, ГРМ). Папір на картоні, олія. 11,4 × 17,4. ГРМ

Дерево на тлі вечірнього неба. Україна. 1900-і
Папір на картоні, олія. 17,3 × 10,9. ГРМ

В Криму. 1900-1905
Ескіз картини «Крим» (1900-1905, ГРМ). Папір на полотні, масло. 38 × 56,3. Саратовський державний художній музей імені О.М. Радищева

Україна. 1879
Полотно, олія. 46 × 36. Нижегородський державний художній музей

Після дощу. 1879
Полотно, олія. 102 × 159. ГТГ

Після дощу. 1890-и
Папір на картоні, олія. 11 × 17,3. ГРМ

Після дощу. 1890-и
Папір на картоні, олія. 11 × 17 ГРМ

Радуга. 1900-і
Папір на картоні, олія. 11,3 × 17,7. ГРМ

Після дощу. 1900-і
Ескіз до картини «Райдуга» (1900-1905, ГРМ). Полотно, олія. 25 × 31,2. Державний музей образотворчих мистецтв Республіки Татарстан, Казань

Радуга. 1900-1905
Полотно, олія. 110 × 171. ГРМ

Вечір на Україні. 1878
Полотно, олія. 81 × 163. ГРМ

Сутінки. Промені сонця на пагорбах. между 1876-1890
Папір на картоні, олія. 10,7 × 18,1. ГРМ

Місячна ніч. 1890-и
Папір на полотні, масло. 34,5 × 60,6. ГРМ

Лісова глухомань. 1890-и
Папір на полотні, масло. 39 × 52,5. ГРМ

Лісова глухомань. 1890-и
Папір, масло. 10,8 × 17,3. ГРМ

Нічне. 1905-1908
Полотно, олія. 107 × 169. ГРМ

Місячний серп на тлі заходу. 1890-и
Папір на картоні, олія. 32 × 20,3. ГРМ

Вечір в степу. 1876-1890
Папір на картоні, олія. 16,8 × 33,5. ГРМ

Захід в степу на березі моря. 1900-і
Папір на полотні, масло. 40,5 × 58. ГРМ

Захід взимку. Берег моря. 1900-і
Клейонка на картоні, олія. 25 × 30,2. ГРМ

Ніч на Дніпрі. Зменшений варіант-повторення картини «Місячна ніч на Дніпрі» (1880, ГРМ)
Картон, масло. 19,5 × 24. ГТГ

Місячна ніч. 1890-и
Клейонка на картоні, олія. 30 × 19,3. ГРМ

Дніпро. Початок 1900-х
Папір на картоні, олія. 10,9 × 17,2. ГРМ

Бур'ян. 1875
Полотно, олія. 25,6 × 40,2. ГРМ

Волга. між 1905-1908
Полотно, олія. 104,5 × 169. Національний музей мистецтв Азербайджану імені Рустама Мустафаєва, Баку

Море. між 1898-1908
Папір на картоні, олія. 25 × 30,6. Пензенська картинна галерея імені К.А. Савицького

Море. между 1890-1895
Папір, масло. 10,9 × 17,3. ГРМ

В тумані. 1905-1908
Чи не закінчена. Полотно, олія. 140,4 × 177,5. Національний художній музей Республіки Білорусь, Мінськ

Вершина Ельбрусу, освітлена сонцем. 1900-і
Папір, масло. 20,8 × 24,8. ГРМ

Казбек. між 1890-1900
Папір на картоні, олія. 11,5 × 17,5. Пензенська картинна галерея імені К.А. Савицького

Ельбрус. Снігові вершини. 1890-1895
Полотно, олія. 40,5 × 55. Курська державна картинна галерея імені О.О. Дейнеки

Лісові далі. 1900-і
Папір на картоні, олія. 30,5 × 25. ГРМ

Далі. Крим. 1890-и
Папір на картоні, олія. 11 × 17,8. ГРМ

Полонина. Крим. 1890-и
Папір на картоні, олія. 18 × 11,5. ГРМ

Дахи. 1885-1890
Полотно, олія. 24,3 × 25. ГРМ

Дахи. Зима. тисячу вісімсот сімдесят шість
Полотно на картоні, олія. 40 × 25. ГРМ

Москва. Вид на Кремль з боку Замоскворіччя. 1882
Полотно, олія. 25 × 40. ГРМ

Плями місячного світла в лісі. Зима. 1900-і
Папір на полотні, масло. 40,5 × 53,5. ГРМ

Сонячні плями на інеї. 1876-1890
Клейонка, олія. 24,4 × 27,2. ГРМ

Плями в лісі. Туман. 1890-и
Папір на картоні, олія. 11 × 17,3. ГРМ

Роща. 1900-і
Папір на картоні, олія. 23,5 × 37,5. ГРМ