... Я його зліпила з того, що було,
А потім що було, то і полюбила!
З естрадного шлягеру

Коли Олег Ладиженський навчався на режисерському відділенні Харківського інституту культури, його навчали працювати з самодіяльним актором. Головна відмінність самодіяльного актора від професіонала - він не отримав профільної освіти. І режисер зобов'язаний давати йому це утворення в процесі репетиції. У режисерів, орієнтованих на «народний театр», був посилений курс акторської майстерності і супутніх дисциплін - сценічної мови, танців, фехтування, гриму. Письменник потрапляє в аналогічну ситуацію.

Коли письменник «ліпить» образ, у нього в розпорядженні є актор самодіяльний. Він не отримав освіти - і сам, без підтримки письменника, грати не буде. Письменницька завдання - актора навчити, тим самим сформувати, оживити образ. Ми разом з ним працюємо над роллю.

У нашому розпорядженні немає вже сформованого талановитого актора, який сам, при мінімальному втручанні з боку, зіграє в книзі. Ну а раз ми його вчимо, то ми самі повинні розуміти, яким чином «робиться» роль, як створюється образ. Тут існує дві опозиції, на яких будується все безліч систем роботи над роллю.

Головна опозиція - це «школа переживання» і «школа уявлення». Вони не конкуренти; вони просто різні. Школа переживання стверджує, що актор, який працює над роллю (або, якщо завгодно, письменник, який створює персонажа), створює усередині себе зародок псевдоособистості. Актор вивчає все, що стосується його ролі, все, що є в п'єсі. Він додумує все, чого немає в п'єсі. Він дивиться реакції персонажа, мотивації, емоційний спектр і інтелектуальний рівень; хто тато і мама, чого герой хоче, як любить одягатися ... Актор формує образ в максимально опрацьований вигляді, наскільки йому вистачає таланту і майстерності.

Формуючи особистість, актор також формує в собі спускові гачки, які запускають цю псевдоособистості. І письменник не всі двадцять чотири години на добу пише книгу, і актор не весь час грає на сцені. У звичайному житті псевдоособистості заважає - вона «тисне на мізки». Тому актор знає, як її запустити і як відключити. При цьому актор школи переживання знає про своє образі в десять разів більше того, що він зіграє на сцені.

Те ж саме можна сказати про письменника. Далеко не все, що придумав письменник для свого персонажа, потрапляє в книгу. Але за цим стоїть загальне знання, загальний емоційний фон і настрій. Письменник може не давати біографію героя цілком. Але письменник одночасно виконує роботу і актора, і режисера. Він сформував в собі псевдоособистості героя - і не одну, тому що герой в книзі не один, - і він же ними керує, як режисер, працюючи зсередини і зовні.

Актори, які чудово володіють школою переживання, створюють абсолютно різні ролі. Саме це яскраво характеризує школу переживання. Те ж і у письменників. Коли Флобер говорив: «Мадам Боварі - це я!» - у наявності типова школа переживання. Це не означає, що Флобер описав в романі своє життя. Флобер - не жінка, і не Емма Боварі. Але переживання диктує саме такий підхід: пережити чуже життя.

З іншого боку, існує і школа уявлення. Актор школи уявлення не формує в собі псевдоособистості. У нього інша методика. Він представляє цю особистість. І знає про неї нітрохи не менше актора школи переживання. І здатний втілити будь-який спектр образів. Він біса технічний, він в курсі, як герой ходить, рухається, реагує на різні подразники, як одягається і любить ... Все це він чудово представить для публіки. Глядачеві в залі, відверто кажучи, все одно - переживає актор або представляє. Що відчуває і думає актор, глядач бачить і чує, і сприймає через призму акторської поведінки.

Режисер А. Попов згадував, як до нього в гості прийшов актор Соломон Міхоелс, що репетирував «Короля Ліра». Міхоелс сказав Попову: «Знаєш, я такий чудовий жест придумав! Уявляєш, Корделія мертва, і я над нею читаю монолог, і на такий-то репліці роблю цей жест ... »

Попов, прихильник системи переживання, обурився: «Як це ти зараз придумав жест? Ви сцену з Корделія будете репетирувати тільки через місяць, а грати - взагалі через півроку! Жест повинен народитися від внутрішнього стану ... »Міхоелс не став сперечатися.

І ось Попов прийшов на прем'єру, і справа дійшла до зазначеної сцени - Міхоелс зробив цей жест, і Попов виявив, що плаче. При вигляді жесту, який йому показали півроку тому.

Актори школи уявлення так володіють технікою показу, що повністю імітують прояви всіх необхідних почуттів. Ми, сидячи в залі, не помітимо різниці між однаково талановитими і підготовленими представниками різних шкіл. Ці дві опозиції відносяться до асоціативного і логічного мислення. Переживання - вибудовування ланцюга працюють асоціацій; уявлення - точна, як скальпель хірурга, логіка. Якщо актор зміг прожити фрагмент чужого життя «в образі» або зумів ідеально показати образ у всіх його проявах - і раз глядач (читач) співпереживає, значить все в порядку.

Актор, працюючи над роллю, може грати «від стану» і «від відносини». Якщо я граю від стану, я формую послідовну ланцюжок психо-фізичних станів, присутніх в ролі. Я гнівний, роздратований, закоханий ... Виходячи зі стану, я веду себе на сцені.

Ось Ромео прийшов на бал, він ще не знає ні про яку Джульєтті, у нього конфлікт з Розалінда, попередньою пасією; друзі його підколюють - все це диктує Ромео лінію поведінки. Побачив Джульєтту, сподобалася; про кохання ще мова не йде - так, інтерес. Але стан вже змінилося. Третій стан - сцена у балкона, коли починає формуватися реальне, потужне почуття. Актор формує ці стани - і відпрацьовує їх.

Але можна грати від відносини. Глядача не повинно цікавити, яке у актора стан. Глядача повинно хвилювати те, що він бачить і чує. Актор може домогтися відгуку від залу, не викликаючи в собі потрібного стану. У актора є ставлення до пропонованого способу. Яскраве, емоційне, інтелектуально обгрунтоване, розроблене на репетиціях відношення.

Припустимо, я граю Плюшкіна. Я знаю, що Плюшкін - скнара, покидьок, рідну матір продасть за гріш. А я не люблю скнар і покидьків. Це моє ставлення до Плюшкіна. І я його так граю, щоб в залі зрозуміли і відчули: це скупердяй і мерзотник. Відчувати повинні глядачі (читачі), спираючись на авторське-акторське ставлення до персонажу. Така гра більш властива буфонади, фарсу, опереті. Реалістичні драми частіше йдуть від стану - хоча і там можна зіграти від відносини, і дуже тонко.

При грі від відносини - і в театрі, і в літературі - образ формується зовнішніми засобами. Від стану «потік» йде, умовно кажучи, зсередини, а тут він оформляється майстерністю уявлення. Хода, погляд, міміка, жестикуляція і дрібна моторика. Припустимо, персонаж окуляри протирає. Коли він нервує, він протирає їх одним способом, коли спокійний - іншим; коли нервує, але хоче показати, що спокійний, - третім. Рухи різкі або плавні, швидкі або повільні ... При належному майстерності можлива маса нюансів, і на такому дрібничку, як протирання окулярів, можна вибудувати цілу гаму характеристик образу.

Говорячи про «пожвавлення персонажа», варто згадати регулярні заяви графоманів про те, що вони пишуть щиро, «від серця». Щирість, як не дивно, не є запорукою життєздатності персонажа. Я можу бути дуже щирим у виконанні прелюдії мі-мінор Шопена, але я не вмію грати на роялі. І впали на підлогу окуляри, які персонаж протирав тремтячими руками, - вони можуть спрацювати для пожвавлення персонажа в десять разів більше, ніж сорок бочок неявно виражених станів. Персонаж може ожити завдяки абсолютно несподіваного фактору. Або очікуваному для вас, але раптового для публіки.

Пам'ятайте улюблене зауваження Станіславського - «Не вірю!»? Шкода, що багато хто забуває головне: систем Станіславського було п'ять-шість. У різні періоди свого життя Костянтин Сергійович формулював різні системи. Він розвивався, змінювався, дорослішав, і у нього формувалися різні погляди на театральне мистецтво. А у нас запам'ятали одну систему, затвердили зверху, і вона пішла в підручники.

Але якщо взяти за основу «вірю - не вірю», то актор в такому випадку відіграє від правди почуттів. Він викликає у себе ряд достовірних почуттів, які повинні виникати у його персонажа, і від цих почуттів «танцює» далі. Від правди почуттів - так вважав Станіславський в цей період - повинна народитися правда дій. Одного разу режисер вивіз свою трупу на природу, побачив пейзаж, точно відповідний сцені на балконі з «Ромео і Джульєтти», - і вирішив спробувати зіграти епізод «на натурі». Нічого не вийшло - в природному «антуражі» вся гра виглядала штучної вульгарщиною.

Щирість, як не дивно, не запорука життєздатності персонажа.

Багато письменників ставлять собі завдання - в принципі, хорошу і вірну - сформувати правду почуттів. Їх герої рясно рефлексують і переживають; іноді цілком правдиво ... Але Станіславський згодом прийшов до іншої ідеї. Він сказав: «Я можу відчувати дуже правдиво. Але це не означає, що я зможу висловити цю правду зовнішніми засобами. І моя правда почуттів до глядача не дійде ». Актор відчуває, але почуття замкнені в ньому, як у «чорному ящику». Актор погано рухається, його мова невиразна. Жестикуляція затиснута, міміка надмірна; грим поплив.

І Станіславський прийшов до такої ідеї, як правда фізичних дій. Я повинен правильно, згідно з рішенням сценічного образу, брати чашечку з кавою; правильно ходити з тростиною, правильно пов'язувати краватку ... Правда дрібних фізичних дій, які роблять почуття помітними для глядача (або читача). А фізичні дії за допомогою зворотного зв'язку формують в актора правильні почуття. Спробуйте швидко барабанити себе по коліну. Ви почнете порушуватися на п'ятому-десятому ударі. Актор же вміє вибудовувати цей зв'язок - від зовнішнього до внутрішнього - у стократ сильніше нас.

Правда фізичних дій вкрай корисна і письменнику - коли персонаж вірно ходить, фехтує, снідає, фиркає, хропе вночі ... Інакше текст - суцільна рефлексія, а персонаж при цьому - лялька лялькою. Надлишок рефлексії народжує у відповідь сакраментальне «Не вірю!». Умоглядна рефлексія працює погано, якщо вона не підкріплена фізичним, відчутним дією. Навіть якщо за героєм ніхто не женеться, сам герой нікого не вбиває, не рятує кохану дівчину; він просто сидить в кімнаті, де немає яскраво вираженого дії, - навіть в цій ситуації можна і потрібно знайти акценти на дрібних, побутових фізичних діях, що виявляють стан героя.

Ще один варіант опозиції: різноманітність (від слова «образ») і амплуа. Якщо згадати ролі Олега Табакова - вони всі різні, аж до жіночої - міс Ендрю в «Мері Поппінс». Інший варіант акторської праці - амплуа. Сильвестр Сталлоне - чисте амплуа, з фільму у фільм. Він пару разів намагався з нього вискочити в комедії, але вийшло не дуже. Чудовий актор Олег Басилашвілі в інтерв'ю говорив про те, що багато його молоді колеги - амплуа. Він привів у приклад Євгена Миронова, який практично в будь-якій ролі - Євген Миронов. А Армен Джигарханян в «Собаці на сіні» - шахрай-слуга, а в «Место встречи изменить нельзя» - вбивця Карп.

Ми не будемо зараз обговорювати, прав Басилашвілі чи ні, але зауважимо, що амплуа - це не означає погано. Амплуа в багатьох випадках чудово працює. Амплуа «комік» і «трагік», «герой-коханець» і «герой-резонер», «кокет-інженю», «благородний батько» і так далі.

Додамо, згадуючи зв'язок з літературою, що скористатися персонажем-амплуа - це теж треба вміти. Мова не про те, що персонаж вийшов односторонній. Головне, що в ньому домінує конкретна, впізнавана, архетипова риса, знайома читачеві дієва і поведінкова лінія. Особливо це актуально для другорядних персонажів - такий образ часто необхідний, тому що відразу впізнати.

Слід пам'ятати, що автор - НЕ актор, а вся трупа в повному складі плюс режисер.

Слід пам'ятати, що автор - НЕ актор, а вся трупа в повному складі плюс режисер. І письменникові слід стояти «над процесом», створювати загальну поліфонію, використовуючи і нетипові образи, і характери-амплуа.

Актор створив образ. Аналогічно письменник створив персонажа. Далі актор повинен грати, а персонаж - жити. І тут - нові проблеми. Почнемо з театральних: на чому будується гра актора? На дії і на наскрізному дії. Це різні речі. Дія - це не «екшен». У нас словом «екшен» угробили все розуміння суті дії. «Екшен» - це біганина по дахах і перестрілки. Дія - це ланцюжок подій, що змінюють акторські завдання; вірніше, завдання втілюється образу. Вся дія актора зводиться до того, що відбувається подія (вчинок, явище чи факт), і завдання дійових осіб змінюються. Раніше герой хотів убити ворога, але відбулася подія - і герой більше не хоче нікого вбивати. Він починає діяти в новому ключі, відбувається наступна подія, знову змінює задачу ... Цей ланцюжок і є дія. Без цього персонаж хоч на сцені, хоч в книзі не оживе.

Письменники часто про це забувають. У них герой трапляється, трапляється, а завдання одне і та ж. Завдання - знайти артефакт. Він його шукає, шукає, з одним завданням на всі випадки життя ... Дія - короткий, хоча «екшену» навалом.

Наскрізна дія - це шампур, на який нанизано загальну дію персонажа з усіма його різноманітними завданнями. Шампур починається на початку і завершується в кінці; він будується з вихідної посилки конфлікту в надзавдання ролі. Наскрізна дія Фродо у «Володарі кілець» - чесно виконати свій обов'язок. Не до Ородруїна дійти і колечко кинути, немає! Фродо на початку роману такого завдання взагалі собі не ставить. Він спершу погано розуміє ситуацію, а потім йде в Розділ віддавати кільце Елронд. І після знищення кільця у нього інші завдання. Наскрізна дія персонажа - виконання боргу, як він його для себе розуміє. З яким в кульмінації він не справляється, відмовившись кидати кільце в вулкан, - тим самим виводячи конфлікт на кульмінацію. Борг виконувати боляче, мучить питання «Чому я?»; а вибору немає. І в кінці роману борг Фродо - поплисти з Сірої Гавані назавжди.

Коли письменник створює образ, він повинен, крім загальної дії, ясно розуміти наскрізну дію персонажа. Воно, як правило, формулюється однією короткою фразою. Якщо письменник цього не розуміє - персонаж «трапляється». Якщо розуміє - персонаж прийде з пункту А в пункт Б, і на цьому його дія логічно закінчиться. Тому що персонаж виконав своє надзавдання.

Звідси виникають проблеми багатотомних продовжень і серіалів. Мова не про великі за обсягом романах, які спочатку задумувалися в дво- трьох книгах. Якщо автор заздалегідь знав, що у нього складний сюжет, великий обсяг матеріалу, багато подій, - відмінно, це задум. Але якщо у нас в руках серіал, який пишеться до тих пір, поки його купують ... Комерційні моменти ми виводимо за дужки. Якщо вони - надзавдання, то немає проблем. Але, припустимо, письменнику є що сказати, рука тягнеться до пера - і бажання продовжити закінчене випливає з нерозуміння наскрізної дії. Воно не продумано, а головне, воно не закінчується!

Нескінченний шампур. Книга - а з нею і кожен образ - перетворюється в жуйку, яку можна розтягувати дуже довго. Тут варто було б повчитися у театралів, які вистава не перетворюють в нескінченне ходіння по колу: «Гамлет повертається», «Гамлет завдає удару у відповідь» ...

Жоден образ у актора, так само як персонаж у письменника, що не заживе в повному обсязі, якщо не дотримуватися важливе правило. Де місце режисера під час репетиції? Правильно, в залі. За столиком, де стоїть лампа під абажуром і лежить постановочний план. Чи не на сцені, а в залі. Так, іноді режисер вибігає на сцену, щось показує-розказує, але в підсумку незмінно повертається в зал. Так і письменник не має права цілком віддавати себе конкретному персонажу. У цьому випадку він не бачить всієї сцени. Як режисер на підмостках - не в змозі оцінити повністю загальну мізансценіровку.

На цьому етапі для того, щоб персонаж ожив, повинен працювати величезний комплекс факторів. Ось я-режисер сиджу в залі, а актор у мене грає на сцені. Що я бачу із залу? Я кричу освітлювача: «вирубати синій фільтр до чортової матері! У актора мертвотне колір обличчя! Давай червоний! »Осветитель врубує червоний фільтр, і персонаж« оживає ». Далі ми продовжуємо експериментувати: ліві бокові прибрати, сюди дати «пістолет», немає, «пістолет» не треба, у нас «чорний кабінет», занадто яскрава пляма ... І все це - заради одного-єдиного персонажа, щоб подати його у вигідному світлі .

Тепер звукооператор - кричу Йому: «Включи мені« Вальс осені »на репліці персонажа« Та йди ти до біса! »Ось як прозвучало« ... до біса! », Так на заключний« у-у »и давай Першу ноту! І ні на секунду Ранее, інакше персонаж залиша блідім, и наскрізну дію его потьмяніє. Гей, костюмери! Що ви на него наділі? Це залиште, це зміните! Тепер актори-персонажі: ти відійшла сюди, ти залишися, ти піднімися на сходинку, ти заберися на пандус ... »Чому? Фронтальна мізансцена завжди менш виразна, ніж діагональна.

Здавалося б, гола техніка. Ганьба з точки зору любителів пристрастей! Адже письменник «пише серцем», а актор грає селезінкою. Що це за дурні зауваження: включи світло, вимкни музику? Треба говорити: «Ця роль так насичена високим почуттям ...» Почуття - почуттям, але для його прояви нам просто необхідно прибрати синій фільтр, і до чортової матері, тому що дуже заважає. Коли все це нарешті відбувається, зал раптом починає плакати. І каже, сморкаясь в хустку: «Як він здорово зіграв!» Актор і справді здорово зіграв. Але на додачу ще й зіграло все оточення: музика, світло, мізансцена.

Сергій Юрський згадував, як він, молодий актор, грав у виставі «Іркутська історія». Його персонаж, комсомолець, провалився в ополонку і вмирає від запалення легенів. А тут приїжджає батько героя, професор, якого грав Павло Луспекаєв - пам'ятаєте митника Верещагіна з «Білого сонця пустелі»? І ось вривається Луспекаєв на сцену, а перед цим у Юрського був довгий монолог. Професор кричить ридма: «Син! Син мій! », Зриває капелюха, пальто майорить; він кидається до вмираючого, падає на коліна перед ліжком: «Сину мій! ..» І тихо, що б в залі не було чутно, каже Юрського: «Що ж ви це, молода людина? Трихвилинний монолог, а в залі ні сльозинки ... Недобре. Вчіться, поки я живий », - і знову в зал, на повний голос:« Сину мій! »А зал у відповідь ридає.

Нелюбителям техніки і шанувальникам високих почуттів завжди нешкідливо відповісти: «Що ж це ви, молоді люди? Трихвилинний монолог, а в залі позіхають ... »

Це ні в якій мірі не означає, що вірне почуття - це погано, і влізання в шкуру персонажа - погано, і формування у автора комплексу відчуттів / станів героя - кепсько. Нітрохи! Це чудесно! Але одних голих почуттів - чесних і сильних - мало. Їх треба ще й вміти подати. Це в реальному житті смерть людини - трагедія для близьких, як її ні подавай. А коли ми читаємо про смерть в книзі, коли це вигадана історія - якщо ми хочемо викликати у читача співпереживання, нам просто необхідно цей матеріал вірно подати. Тому що у письменника-то почуття є, але читачеві щось воно не передається!

Коли говориш з колегою з приводу персонажа - колега повинен знати, як це подається тут, і як оформляється збоку, і як посилюється зверху. Що в цей час роблять інші персонажі, куди йдуть, і чому пейзаж не спрацьовує в потрібному ключі ... Ось діалог, а на задньому плані грає музика - знаєш, колега, це звучить флейта, і флейта дуже заважає діалогу, забиваючи репліки.

Отже, під час роботи письменник, як режисер, сидить в залі, і не має права знати тільки вузький сектор дії персонажа. Інакше він повинен виходити на сцену і там грати, перетворившись в актора. А книгу напише інший письменник, і спектакль теж поставить інший режисер.

Зауважимо ще дві особливості. Перше: в кожному персонажі, головному або третьорядних, повинна бути частка автора. Чи не абстрактна частина з «глибокими чуйств», а конкретна частина характеру і звичок. У кожному з нас є і покидьок, і боєць, і боягуз, і сміливець, і мерзотник, і герой-коханець, і комік, і трагік. Не буде цього - вони не оживуть.

Друге: пишете лиходія - шукайте, в чому він добрий. Пишете добряка і благородного Ланселота - шукайте, в чому він негідник. Інакше вони теж не оживають. Якщо мазати однією фарбою, білої або чорної - рельєфу не вийде. Нема на чому проявитися обсягом і рисами обличчя. Нехай герой буде бел, але десь контур слід відтінити. Нехай герой чёрен, але десь повинні бути білі рисочки. У житті ж теж не буває чистих негідників і ідеальних рятівників світу. Інакше боротися ні з чим, і дія не сформується.

Ми не видаємо рецепти на всі випадки життя, а просто ділимося досвідом, який накопичили за своє життя. Чи не розкладаємо по поличках, а скоріше запрошуємо до роздумів. Намагаємося поглянути на проблему з трьох точок зору: актора, режисера і письменника. Так, говорячи про театр може бути застосовано до літературної майстерності, неможливо в короткій статті розглянути детально хоча б один зі згаданих моментів. Це, звичайно ж, треба перевіряти практикою. Тому ділимося, не нав'язуючи, а хто захоче - зробить з прочитаного якийсь корисний висновок. Нам це допомагає; раптом допоможе і вам?