1. Відтворено по: Известия АН СРСР. Серія літератури і мови. т. XXXIII, №5. 1974 г., стр. 418-427...

include "../ssi/counter_top.ssi"; ?>

Дрібні речі тоді значні, - писав Хлєбніков в 1919 р в передмові до передбачуваного збірки його творів, - коли вони так само починають майбутнє, як падаюча зірка залишає за собою вогненну смугу; вони повинні мати таку швидкість, щоб пробивати сьогодення. Поки ми не вміємо визначити, що створює цю швидкість. Але знаємо, що річ хороша, коли вона, як камінь майбутнього, запалює сьогодення.

У «коник», в «Бобеобі», в «О, розсмійтеся» були вузли майбутнього - малий вихід бога вогню і його веселий плескіт. Коли я помічав, як старі рядки раптом тьмяніли, коли приховане в них зміст ставало сьогоднішнім днем, я зрозумів, що батьківщина творчості - майбутнє. Звідти дме вітер богів слова. 1

До таких малим творів належить вірш Хлєбнікова, не настільки відоме, як «Закляття сміхом», але не менш значне і так же стоїть в ряду його "закляття" (Закляття могутністю, Закляття множиною, Закляття подвійним плином мови та ін.). Його можна назвати "Закляття ім'ям".

На перший погляд воно видається фрагментарним і суперечливим. Перш за все замість звичайної двухчастной структури фольклорних заклинань ми бачимо тільки першу (умовно кажучи, "епічну") частина, а друга ( "лірична") відсутня. Тому тема вірша, що не виражена експліцитно, не дає ясної опори для встановлення зв'язку між "закляттям" і "ім'ям". Яка ж тема вірша і в якій якості тут взяті Достоєвський, Пушкін і Тютчев?

Для буквального прочитання досить лише пояснити застосований тут метод неологізірованія. Звичайний хлєбниковський метод полягає в тому, що до кореня (або основі) одного слова прищеплюється формальна частина іншого. У подібних словообразованиях важливі не абстрактні значення морфем, а саме відчуття гибридности, присутності двох смислів, що дають третій, як в нестёршемся стежці. Такі словотворення принципово метафоричні (або метонімічность) і мають суто окказиональной семантику, яка визначається контекстом. Самим Хлебниковим цей метод усвідомлювався за аналогією з прийомами пуантілістской живопису, де два чисті кольори, покладені поруч, на певній відстані дають нестійке відчуття третьего.3

Отже, достоевскіймо можна зрозуміти як поєднання Достоєвський і лист (у значенні "стиль", "літературна манера", "словесно-образна форма"), де поняття "писати" замінено ім'ям пісателя.4

Відповідно пушкіноти - як поєднання Пушкін і красóти (також в значенні "словесно-образна форма"), де поняття "краса" замінено ім'ям "творця краси", ім'ям поета, "художника" .5

Але буквальним прочитанням тексту ми, очевидно, не можемо обмежитися. Як його слід розуміти?

Чи вправі ми тлумачити цей вірш як импрессионистически-метафоричний "пейзаж російської літератури", 6 скажімо, в традиції бодлеровских «Маяків», продовженої в російської поезії символістами?

Підстави для цього нібито легко знайти і в творчості Достоєвського, Пушкіна, Тютчева, і в поетичній рецепції їх "присмерку", "сонячності" і "зірковості". Так (візьмемо найближчі і безсумнівно відомі Хлебникову приклади), В'ячеслав Іванов неодноразово говорив про "тьмяних сутінках" світу Достоєвського, про те, що "<...> він такий важкий підземний художник, і так рідко мабуть буває в його творіннях світле обличчя землі , ясне сонце над широкими полями, і тільки вічні зірки глянуть часом через отвори склепінь <...> ". 7 Так, Блок писав про "великої тріади" російської літератури, де "Достоєвський, як падуча зірка, пролітає в летючих туманах Гоголя і Лермонтова", і про "нічний" душі російської поезії - Тютчеве.8 І нарешті, найбільш близький Хлебникову Андрій Білий:

Розвиток російської поезії від Пушкіна до наших днів супроводжується троякої зміною її первісного вигляду. Три покриву зриваються з особи російської музи <...>
Проникливий небо російської природи, написане Пушкіним, покривається сірими хмарами у Некрасова. Зникають глибоке коріння, що зв'язують природу Пушкіна з хаотичним кругообігом: в сірому небі Некрасова немає ні жахів, ні захоплень, ні безодень, - одна тужлива смуток; але зате хаос російської дійсності, який переховувався у Пушкіна під благопристойної жартівливій зовнішністю, у Некрасова виявлено чітко.
Навпаки: пушкінська природа у Тютчева стає настільки прозорою, що під нею вже явно:
Світ безтілесний, страшний, але незримий <...> і т.д.
Тютчев вказує нам на те, що глибоке коріння пушкінської поезії мимоволі вросли в світовій хаос; цей хаос так страшно дивився ще з порожніх очей трагічної маски давньої Греції, поглиблюючи розгорнутий політ міфотворчества.9

Однак подібне метафорично-импрессионистическое тлумачення вірша Хлєбнікова все-таки недостатньо. Головним чином тому, що предметом споглядання тут є не література, не мир слова, а світ природи. І Достоєвський, і Пушкін, і Тютчев взяті для опису "сутінків", "півдня", "ночі".

Може бути, природніше розглядати його в традиції натурфілософською лірики, перш за все лірики Тютчева?

Для цього є не менше вагомі підстави. рядки:

Ніч виглядає, як Тютчев,
Замірний безмірним повний.

прямо сягають вірша Тютчева «Як океан обіймає земну кулю»:

На подібну систему тютчевської лірики орієнтована і рима хмари - Тютчев. Вперше це звукове зближення використано Хлебниковим в репліці Рудого поета в п'єсі «Маркіза Дезес» для непрямого опису місяці, який походить від тютчевської метафорі "місяць-поет": 11

Про Тютчев хмар! який загадці,
Пливеш один, вгорі почуй?
Який таємничою погадках
Тобі сови, моя земля?
(НП, 84)

Безсумнівно, Тютчев був для Хлєбнікова вихідним моментом, тією ступінню, на якій він засновував своє побудова.

В такому разі не вправі ми тлумачити наше вірш як антропоморфний пейзаж?

Властиве взагалі поезії "одухотворення" в крайньому вираженні дає два основних типи антропоморфного пейзажу. Умовно їх можна визначити: "пейзаж-душа" і "пейзаж-лик". Перший переважно орієнтований на музику, другий - на образотворче іскусство.12 Наприклад, у Пастернака, в основному розробляв (розвиваючи принцип Верлена) антропоморфний пейзаж першого типу, ми знайдемо і вельми яскраві зразки другого типу.

"Пейзаж-лик" часто зустрічається у Хлєбнікова. Наприклад, у вірші «На батьківщині красивою смерті Машуке»:

І в небесах запалилися, як очі,
Великі сірі очі.
І до сих пір живуть серед хмар,
І до сих пір їм моляться олені,
Письменникові Росії з туманними очима,
Коли політ орла напише над скелею
Великі повільні брови.
(СП, III, 182)

Приблизно в цьому ж плані хлебниковское "Закляття ім'ям" було сприйнято і засвоєно Маяковським, взагалі посилено застосовували антропоморфний пейзаж, особливо в ранній період. Безпосереднім резонансом (ускладненим епатажної функцією) можна вважати його вірш «Ще Петербург» .13

Однак, повертаючись до вірша Хлєбнікова, не можна не побачити, що воно випадає з цього плану, жодним чином не вкладаючись в рамки антропоморфного пейзажу. Достоєвський, Пушкін, Тютчев в тому сенсі, в якому вони дані тут, позбавлені будь-якої антропоморфности, навіть самої абстрактній, необхідної для такого пейзажу. Достоєвський, Пушкін, Тютчев тут тільки імена. І пейзаж, споглядаємо тут, побачений як би крізь призму цих імен.

Що ж побачене? По-перше, не одна нерухома картина, а три послідовно змінюються картини, які показують три стану видимого світу в залежності від стану землі щодо сонця. Кілька огрубляя, можна сказати, що в першій земля занурена в тінь хмари, що закриває сонце, у другій сонце в зеніті, повна освітленість, в третій сонце в надирі і земля занурена у власну тінь, що відкриває зоряне небо.

По-друге, послідовність цих картин дана не лінійно, а ієрархічно, як три ступені сходження, як три ступеня "просвітленості". Послідовне "зняття завіс" відкриває за хмарою сонце, за "димом палючих сонячних променів" зірки, і - тютчевская "безодня нам оголена".

По-третє, ці діалектично змінюються картини інтегруються в єдину картину відомого світового простору, взятого поза часом, в чистому становленні. Тому термін "пейзаж" тут треба розуміти досить широко - як весь космос, доступний безпосередньому созерцанію.14

Отже, чи не імпресіоністичний пейзаж російської літератури, що не антропоморфний пейзаж, а інтегральна картина відомого космосу крізь призму "власних імен російської літератури". Як це можна зрозуміти? Мабуть, так, що перед нами космос в його естетичному аспекті.

Розглядаючи проблему естетичного в природі, Володимир Соловйов писав, що порядок "явища краси в світі відповідає загальному космогонічного порядку <...> Говорячи про цю красу, ми розуміємо власне лише світлові явища, що відбуваються в межах доступного нашим поглядам світового простору <... > Цей загальний зміст розкривається більш виразно в трьох головних видах небесної краси - сонячної, місячної і зоряної ".15

На відміну від нього Хлєбніков, в своїй трихотомії космосу йшов з природно-фізичного співвідношення джерела світла і перепони, виключав з цієї системи місяць, хоча асоціативно вона присутня в картині ночі (Тютчев хмар).

В системі Хлєбнікова три ступеня "просвітленості" породжують відповідно три світу - земний, сонячний і зоряний і, отже, три естетичні сфери. Їм відповідають три імені. Метаморфоза імен (достоевскіймо - пушкіноти - Тютчев) також дана як три фази, три ступені сходження імені: в першому гостро відчувається його складовою, пов'язаний характер, у другому центр ваги переміщується на першу частину, в третьому - чисте ім'я.

В якому ж значенні потрібно розуміти ці імена? Очевидно, не в особистісному, не в портретному, а в міфопоетичної. Тютчев, скажімо, знаменує тут не ім'я цієї людини, а заради миру, створеного його творчістю. У міфопоетичного естетиці ім'я письменника є символ його світу розуміється як міф. Таким чином, світ Достоєвського тут тотожний земному, світ Пушкіна - миру сонячному, світ Тютчева - миру зоряного.

Словник російських письменників зовні використаний Хлебниковим в тій же функції, що і міфологічний словник в класичній поезії. Наприклад, у Тютчева:

Тоді густіє ніч, як хаос на водах,
Безпам'ятство, як Атлас тисне сушу,
Лише Музи невинну душу
У пророчих турбують боги снах!

Але естетичний зміст хлєбниковського міфологізування набагато глибше, і словник письменників взято не просто в якості високої лексики, відповідної об'єкту опису. Встановлюючи прямі відповідності між поезією і космосом, Хлєбніков, безумовно, виходив з міфологічної концепції мистецтва. У такому контексті Достоєвський - не що інше, як "бог" земного світу, Пушкін - "бог" сонячного світу, Тютчев - "бог" зоряного світу. Але за цим стоїть другий, більш важливий момент. Чому, скажімо, тут не використаний словник художників, словник музикантів і т.п.? Мабуть, відповідь має полягати в тому, що ім'я письменника - це ім'я світу, побудованого з слів, це слово слів, ім'я імен. Тільки таким способом і міг бути витриманий принцип відповідності та ієрархічна цілісність конструкції.

Перед нами, отже, інтегральна картина космосу, втіленого в імені в його граничному вираженні. Або, іншими словами, ономатоморфний пейзаж.

Але це ще не все. Перед нами ономатоморфний пейзаж в формі закляття. Тепер легко побачити, що суперечності тут немає. Навпаки, закляття якраз і є адекватним вираженням такого розуміння імені. Магічний акт, як ми його зараз "поетично" розуміємо, як раз і складався в назві імені, бо стародавні "в знанні справжніх імен вважали основу своєї влади над природою" .16 Ось на це магічне ставлення до слова, на ці живі язичницькі пласти в сучасному поетичному свідомості і орієнтувався Хлєбніков. Мова, зрозуміло, йде не про реставрацію (що неможливо) і не про стилізації. Ні, мова йде про найактуальніше розумінні суті поезії як мистецтва слова в дусі міфопоетичного естетики.

Для поета немає ніякого іншого засобу пізнати і висловити світ, крім слова. Тому-то для поетичної свідомості весь світ є слово, ім'я (як для живописця - колір, для музиканта - звук і т.д.); все буття з точки зору його свідомості і виразності є різна ступінь смислової напруженості слова. Для поета зрозуміти світ означає "знайти" слово, "піднятися" до імені; як писав Хлєбніков, для поета все лише ступог 17 до імені, навіть нічна всесвіт (СП, IV, 16). Але єдність і повнота світу, понятого і вираженого в слові, і є міф. Спілкуючись за допомогою слова, людина вступає в коло єдиного мовного свідомості, в коло взаєморозуміння. Називаючи "власні імена російської літератури", закликаючи імена "богів слова", поет вступає в коло загального міфопоетичного взаєморозуміння людини, культури і природи. У міфопоетичної слові, в магічно-поетичному "закляття ім'ям" і полягає акт такого взаімопоніманія.18

До цього часу йшлося лише про трьох рядках чотиривірші, що встановлюють сітку відповідностей світу природи і світу слова. Тепер слід поставити питання про поєднує принципі, на якому засновані ці відповідності. У чому принцип гармонії, або "згоду разногласного?" Як потрібно розуміти заключну рядок?

Замірний безмірним повний.

В її тлумаченні ми можемо спертися на заключні рядки іншого вірша Хлєбнікова, також побудованого на відповідностях, але в більш відвертому, навіть демонстративному вигляді:

Боги, коли вони люблять,
Замикають в міру трепет всесвіту,
Як Пушкін жар любові покоївки Волконського.
(СП, II, 45)

Отже: міра, ритм, число, зрівнює творчу силу бога і поета, Всесвіт і Наташу, покоївку старої Волконської. Міра управляє космосом і "волхви словом", тому-то і можливо зіставлення космічних явищ і мистецтва, світу дійсного та світу уявного. Міра і є принцип гармонії, "лад світу", його "вісь", одним кінцем хвилююча небо, а іншим ховається в ударах серця (СП, V, 243) .19

Замірний і безмірне, очевидно, припускають наявність мірного. В такому випадку земний світ (Достоєвський) - мірний; сонячний світ (Пушкін) - вимірювальний, тобто володіє іншою мірою; 20 зоряний світ (Тютчев) - безмірний. Це характеристики гранично узагальнені. Отже, можна уточнити наш висновок: перед нами космос, в аспекті своєї окремості понять і виражений як ім'я, а в аспекті своєї цілісності - як міра, число.

Сказаного досить для загального розуміння вірша. Але перед нами не абстрактна конструкція, а живий організм, малий світ слова, що існує в якихось відносинах зі світом природи. Як же влаштований мікрокосмос цього чотиривірші?

Для ритмічної структури вірша насамперед суттєво ямбічні розподіл наголосів і відсутність ізосіллабізма. I і II вірші можна інтерпретувати як п'ятистопний ямб, III вірш - як трёхстопний, а IV - як чотиристопний ямб. Але найістотніше в цьому вірші - ізотонізм (трёхударность), який грає конструктивну роль, що підкреслюється надсхемні наголосом на першому складі III вірша (ніч).

I - - - - - '- / -' - - / '- - 11 складів
II - - - '- - /' - - - - / '- - 11 складів
III '- /' - - - / - '- - 7 складів
IV - '- - - / -' - - / '- - 9 складів

При всій цілісності чотиривірші, об'єднаного перехресної римуванням (авав) і загальним для всіх віршів акцентом на шостому складі, можна помітити протиставлення "довгих" віршів (загальний акцент на 10-му складі) віршам "коротким" (загальний акцент на другому складі) і перекличку першого і четвертого віршів (загальний акцент на восьмому складі). Слід також відзначити цікаве пересування загального акценту на шостому складі: в I вірші - перший наголос, в II - друга, в III - третя, в IV - знову друге. Якщо взяти за вісь симетрії шостий склад, то виявиться, що II і IV вірші (рими) лежать в центрі, I вірш зрушать вправо, а III - вліво, утворюючи ступеневу побудову.

Ще більш семантизировать фонічними структура чотиривірші. Що стосується консонантизму, то він, не граючи тут конструктивної ролі, по-моєму, навіть кілька ослаблений в порівнянні зі звичайним хлєбніковським рівнем. Але зате вокализм виявляє абсолютно разючі властивості.

Під наголосом зустрічаються тільки три голосних: [е] - 3 рази, [у] - 3 рази, [о] - 6 разів. Вони ж дають близько 70% від загальної кількості голосних у вірші. Цей ряд [е] - [о] - [у], мабуть, можна розглядати як гармонійний ряд, в якому центральне місце займає [о]. Причому [е] і [про] об'єднуються як голосні середнього підйому, [о] і [у] - як голосні заднього ряду. Кожен вірш складається з 1 + 2 голосних, причому поєднання [е] - [у] не зустрічається.

про у у
про е про
про про у
е е про

Перш за все необхідно відзначити симетрію перших трьох віршів ( "дзеркальність" I і III) і паралелізм III і IV віршів, однакових за схемою і різних за складом, потім перекличку римуються віршів, однакових за складом, але різних за схемою.

Ще більш переконливо виглядає органічна цілісність вокальні структури вірша в динамічної розгортці.

Схема руху голосних представляє майже повну зворотну симетрію, центр якої - перша голосна III вірша, тобто [о] в слові ніч, на яке падає єдине надсхемні наголос! Таким чином, на цьому односкладові слова як би сконцентрована вся ритмічна і фонічними енергія вірша. І це зрозуміло, бо ніч якраз і є його образним центром.21

Про ставлення Хлєбнікова до фонічній структурі поетичного мовлення можна судити хоча б з його статей 1913 г. «Воїн ненаступівшім царства ...» і «Розмова Олега і Казимира», де йдеться про остові думки всередині самовітной мови - променях звуку, який вчувається крізь слова ( СП, V, 187) і розбираються закономірності звукового будови деяких його власних віршів.

І особливо значна в цьому відношенні його стаття «Друга мова» (1916 г.), спеціально присвячена проблемі відповідності фонічній і семантичної структур поетичного тексту. Спостерігаючи числовий закон звукового побудови пушкінського «Бенкету під час чуми» і Лермонтовський «Тамари» і «Демона», Хлєбніков висував гіпотезу про другу мову пісень, тобто про систему звукової символіки. Перехід від кількісних відносин у вірші (ритмічний рівень) до якісних (словесно-образний рівень) здійснюється на звуковому рівні, який з цієї точки зору є центральним моментом вірша. Прості імена мови (приголосні і голосні) у вірші живуть як би подвійним життям: числа і слова, тому Хлєбніков і називав їх чіслоімена. Таким чином, будь-яка віршована структура - у Хлєбнікова - ділиться на три основні рівні: числовий, чіслоіменной та іменний (словесний).

В «О, достоевскіймо ...» трихотомической принцип чітко спостерігається на всіх рівнях структури: трёхударность на ритмічному рівні, троегласіе на фонічними рівні і троесловіе на лексичному, 22 що відповідає трьом іменах "закляття".

Отже, сам вірш принципово тотожне космосу в його актуальному сенсі. Подібно античному міфологічному космосу мікрокосмос вірші "влаштований числом і представив в своєму імені" .23

Проблема космосу в його естетичному аспекті отримує послідовне дозвіл в міфопоетичної слові. Таке слово засноване на діалектичному тотожність мікрокосмосу вірші (окремого поетичного твору), космосу поезії і макрокосмосу природи.

Саме тому зупинитися на трьох іменах "закляття" не можна. Поетична діалектика вимагає виходу в інший світ, вимагає нового ступеня, вимагає ще одного імені. Ім'я це не названо, але має вгадуватися в перспективі побудови. Якщо Достоєвський, Пушкін і Тютчев - це імена імен, то матися на увазі має ім'я імен імен. Зрозуміло, що таким ім'ям "третього порядку" може бути ім'я тільки самого автора. Пор. у вірші «Єдина книга»:

І на обкладинці - напис творця,
Ім'я моє, письмена голубі.
(СП, III, 69)

Правильність такої перспективи підтверджується текстом чотиривірші, який приведений Р. Якобсоном:

Останній вірш, мабуть, слід розглядати не стільки як варіант, скільки як продовження: мірне - замірний - безмірне - замірное, де зміна кореня знаменує вихід в інший поетичний світ і відповідає четвертому, подразумеваемому імені. Це ім'я і є відсутня, "лірична" частина заклинання.

І нарешті, останнє запитання: який же історико-літературний сенс хлєбниковського «Закляття ім'ям»?

Для того щоб його зрозуміти адекватно, необхідно взяти до уваги не тільки його затверджує аспект, але і його приховану полемічність. В поле зору потрібно включити і ще одне ім'я - Верлен, але вже під знаком заперечення.

Ставлення Хлєбнікова до Верлену (як і взагалі до нової французької поезії) було досить складним. З одного боку, в його творчості видно сліди уважного вивчення французьких поетів (крім Верлена, особливо Бодлера і Верхарна), з іншого - скрізь присутній відтінок неприйняття. Тим більше ворожим було його ставлення до їх російським епігонам. У сатирі «Карамора № 2», зображуючи виступ поета П.П. Потьомкіна в редакції «Аполлона», він доводив опис до фантастичного гротеску:

Цей уривок багато в чому близький п'єсі «Маркіза Дезес», де в репліці Рудого поета дано перший натяк на «О, достоевскіймо ...». Тут же інший натяк дан в репліці Верлена. Делямюзік - це, звичайно, початок першого вірша знаменитого верленовского «Мистецтва поезії».

De la musique avant toute chose.

А канвою для хлєбниковського ономатоморфного пейзажу послужив "импрессионистически-метафоричний пейзаж" третьої строфи:

На цій канві і будував Хлєбніков своє мистецтво поезії. Верленівської поетиці "натяку", поетиці "невимовного" він протиставляє поетику повного вираження, верленовский вимогу "музики" - "слово" в його максимальної смислової напруженості.

Зрозуміло, що хлебниковское "мистецтво поезії" була не стільки антіверленовскім, скільки взагалі антісімволістскім. Асоціація з верленовский "мистецтвом поезії" повинна була вказувати на принципово-програмний характер вірша. Достоєвський, Пушкін, Тютчев, взяті на перший погляд цілком в дусі символистских рецепцій, в такому контексті, з одного боку, прямо протиставлялися Верлену, з іншого - отримували інший, не «символістської", а справді символічний сенс. Замість алогічний "вираження невимовного" вони ставали адекватним виразом діалектичної цільно-окремості світу.

Хлебниковское мітопоетичний "слово", тотожне "природі", повинно було подолати антиномію сенсу і його вираження, колишню ще живий і плідної в пізньоромантичному традиції, але доведену в символістської естетики до абсолютного дуалізму. Міфопоетична естетика не знає проблеми вираження, оскільки весь нескінченний цільно-роздільний, гармонійно влаштований, наскрізь пронизаний змістом світ і є слово; він принципово відкритий і висловимо у всій повноті, з усіма "безоднями".

Проходячи "крізь" символізм, Хлєбніков опинявся ближче до Достоєвського, Пушкіна, Тютчева, ніж до своїх безпосередніх попередників (суб'єктивно в ранній період - навіть "вчителям"). До нього повністю можна віднести іронічне визначення В'ячеслава Іванова: Пушкін - "великий словесник, бо переконаний, що все в поезії вирішується словесно" .27

Ні прихований полемічний сенс, ні пафос нових "поетичних переконань" хлєбниковського "закляття власними іменами російської літератури" не були по достоїнству оцінені сучасниками. Проте, в історико-літературній перспективі воно знаходиться в ряду таких принципових явищ, як «Пророк», «Silentium!», «Надзвичайна пригода».

Своєрідність, труднощі і разом з тим переконливість цього вірша полягають в тому, що перед нами одночасно і поетична декларація, і поетична "річ", і поетичний принцип, і його повне втілення, і філософія "слова" і сам живий організм "слова" в його суперечливій єдності. Але це самосвідоме, "самокрученого" слово лише "наслідує" космосу, що є тут і предметом зображення, і принципом зображення одночасно. Тому не тільки з огляду на верленовского підтексту, а й по суті «Про достоевскіймо ...», що представляє закінчений і наочний зразок інтегрально-синтетичного методу хлебниковской поетики, 28 можна розглядати як виклад принципів "поетичного мистецтва" в їх здійснений. А це означає, що перед нами - об'єктивно - модель поетичного методу і поетичної системи Хлєбнікова, тобто модель його поетичного світу, незалежно від будь-яких критичних оцінок цієї поетики і цієї естетики.

Примітки
1 Збори творів Велимира Хлєбнікова в 5 томах. Л., 1928-1933 (далі: СП), т. II, с. 8.
2 СП, II, 89. Вперше надруковано в зб. «Мірсконца» (М., 1913) в графічній інтерпретації Н. Роговина.
3 Див. Хлєбніков Велимир. Невидані твори. М., 1940 (далі: НП), с. 284. Див. Також с. 453, де наведено пояснення Хлєбнікова: худож <жавного> пр <іём> давати поняттю, укладеним в одному корені, обрис слова іншого кореня. Чим першому дається образ, лик другого.
4 Пор. аналогічні освіти в ранніх творах Хлєбнікова резьмо, тісьмо, звучмо, голубьмо, вайми, лепьмо, грезьмо, чітьмо, баймо (СП, IV, 15, 18, 31-33), бивьмо (НП, 66).
5 Тут очевидна орієнтація на топ "пушкінська краса", в іншому місці використаний Хлебниковим в полемічно-іронічному вигляді: пушкініанская краса. Пор. в статті Гоголя «Кілька слів про Пушкіна»: "В ньому російська природа, російська душа, російської мови, російської характер відбилися в такій же чистоті, в такій же очищеної красі, як і відбивається ландшафт на опуклій поверхні оптичного скла" (Повне зібр. соч. Л., 1952, т. VIII, с. 50. Виділено мною. - Р.Д.)
6 Див. Передмову Н.Л. Степанова в кн .: Хлєбніков У. Вірші. Бібліотека поета. Мала серія, Л., 1940, с. XXVIII-XXIX.
7 Іванов В. Борозни і межі. М., 1916, с. 9. Див. Також с. 17, 31.
8 Блок Олександр. Собр. соч. в 8 томах. М - Л., 1960-1963, т. V, с. 76-80 (там же творчість З. Гіппіус і Ф. Сологуба - як пейзаж) і с. 25, 26. Пор. в статті Фета «Про вірші Ф. Тютчева»: "... в тиху осінню ніч стояв я в темному переході Колізею і дивився в одну з віконних отворів на зоряне небо. Великі зірки пильно і променисто дивилися мені в очі, і в міру того як я вдивлявся в тонку синяву, інші зірки виступали переді мною і дивилися на мене так само таємничо і так само красномовно, як і перші. За ними мерехтіли в глибині ще найтонші блискітки і мало-помалу спливали в свою чергу. Обмежені темними масами стін, очі мої бачили тільки невелику частину неба, але я відчував, що воно неосяжне і що немає кінця його красі. З подібними ж відчуттями розкриваю вірші Ф. Тютчева "(цит. За кн .: Пигарев До. Життя і творчість Тютчева. М., 1962, с. 266).
9 Білий А. Луг зелений. М., 1910, с. 231-233.
10 Пор. також у вірші Тютчева «Пісок сипучий по коліна»:
Ніч похмура, як звір Стоок,
Дивиться з кожного куща!
11 Див. Вірші «Ти знав його в колі великого світу», «В натовпі людей, в нескромно шумі дня». До цієї метафори сходить і пастернаковского "близнюк в хмарах".
12 Пор. антропоморфний пейзаж в маньеристской (Д. Арчимбольдо, Й. де Момпер) і сюрреалістичної живопису (М. Ернст, С. Далі).
13 Рядки з цього вірша Хлєбніков співчутливо цитував в статті «! Будетлянського» (див. СП, V, 193).
14 Найкраще було б сказати 'окоём', пор. ньом. 'Anschaungsraum'.
15 «Краса в природі». Див. Собр. соч. В.С. Соловйова. II вид. СПб. [1912], т. VI, с. 47 і сл. Характерно, що майже всі ілюстрації в цій статті взяті з Тютчева.
16 Іванов В. Борозни і межі, з 127. Див. Також відому статтю Блоку «Поезія змов і заклинань», справедливо викликала вчений критику, але важливу для нас як свідчення поета.
17 ступóг - неологізм, утворений з 'ступати' + 'поріг'.
18 Коментарем до «О, достоевскіймо ...» може служити одне місце в книзі Хлєбнікова «Битви 1915-1917 рр.», Де, кажучи про те, що Тютчеву властива висока віра у високі долі Росії, Хлєбніков зближує його з В.Ф . Одоєвськ: Звичайно, Тютчев і Одоєвський повинні були народитися в одному році. На це вказує особлива, більш що не зустрічається таємниця імен. У цьому догляді на острів віри супутником Тютчева був і Одоєвський. Імена Тютчева і Одоєвського, може бути найкраще, що вони залишили. Дивно, що "Біла ніч" звучало б настільки погано, наскільки добре «Білої ночі». Білими ночами як покликом до північного неба приховано пророкування на народження через 28 <років> Бредихина, першого російського, який вивчав хвостаті зірки, і кинуто вказівку на спорідненість 2-го знання з зоряним (Хлєбніков У. Битви 1915-1917 рр. Нове вчення про війну . Пг., 1915, с. 19. Скрізь виділено мною. - Р.Д.). Тут потрібно звернути увагу на кілька моментів: по-перше, думка про роль імені (таємниця імен Тютчева і Одоєвського, мабуть, полягає в тому, що з огляду на неясності етимології вони не викликають предметних асоціацій. Пор. Ім'я Пушкіна, яке Хлєбніков неодноразово обігравав . Наприклад: З Пушкіна трупів кумирня гармат наробимо сну), по-друге цікава контамінація В.Ф. Одоєвського, автора «Російських ночей», і Ф.М. Достоєвського, автора «Білих ночей»; по-третє, зіставлення поетів і вченого (Ф.А. Бредіхін - найбільший російський астроном XIX ст., який вивчав комети), що перегукується з хлєбніковським порівнянням вірші і комети, і, нарешті, по-четверте, вказівка ​​на родинні зв'язки 2-го (т . Е. поетичного) знання з зоряним, яке Хлєбніков пізніше докладно розвиває в статті «Наша основа».
19 Пор. Блок: "Наука і мрія подають один одному руки, виправдовуючи і воскрешаючи первісну силу землі - ритм, заручається один з одним планети і душі земних істот" (Собр. Соч., Т. V, с. 95).
20 Пор. роз'яснення поняття "заумний" в статті Хлєбнікова «Наша основа» (СП, V, 235).
21 Пор. аналогічну конструкцію у Тютчева:
Нам не дано передбачити, про а
Як слово наше відгукнеться, - про а про
І нам співчуття дається, а у про
Як нам дається благодать. а про а
Але тут смисловий центр - співчуття - виділений ще різкіше: один голосний [у] на одноманітному тлі п'ятикратного чергування [о] - [а].
22 В кожному третьому вірші слова. Те ж і на синтаксичному рівні: чотиривірш складається з трьох пропозицій, межі яких збігаються з межами віршів; перше і друге відповідають I та II віршам, а третє обіймає III і IV вірші, причому саме має трёхсоставную структуру.
23 Лосєв А.Ф. Античний космос і сучасна наука. М., 1927, с. 13.
24 Див. Якобсон Р. Новітня російська поезія. Малюнок перший. Віктор Хлєбніков. Прага, 1921, с. 60.
електронна версія зазначеної роботи на ka2.ru
25 У зв'язку з цим див. Коментар Н. Харджієва. НІ, с. 418-422.
26 Пор. в пер. Брюсова:
То - погляд прекрасний за вуаллю,
То - опівдні затремтів світло,
То - восени, над синьою даллю,
Вечірній, ясний блиск планет!
Зазначу, до речі, що щонайменше знамените пастернаковское «Визначення поезії» також сходить до цієї строфі, представляючи її розгорнуту інтерпретацію.
27 Іванов В. По зірках. СПб., 1909, с. 161.
28 Див. Дуганов Р.В. Два методу поетики Хлебникова. Тези міжвузівської науково-теоретичної конференції «Проблеми російської критики поезії XX століття». Єреван, 1973, с. 45-47.

Відтворено по:
Известия АН СРСР. Серія літератури і мови. т. XXXIII, №5. 1974 г., стр. 418-427
Зображення запозичене:
George Tkabladze (b. 14 April 1 971 in Kutaisi, Georgia).
Birth of Adam. 2006. Marble, Sandstone. 27,5 × 12 × 10,5 inch.
www.giatkabladze.com

include "../ssi/counter_footer.ssi"; ?> Include "../ssi/google_analitics.ssi"; ?>