«Орлеанська діва» як філософське одкровення: у Великому відбулося концертне виконання опери П. І. Чайковського

«Орлеанська діва»: у Великому відбулося концертне виконання опери П. І. Чайковського. Фото - Федір Борисович

Якось так склалося, що при розповідях про виконання «напівзабутих» або «незаслужено рідко» з'являються в афішах опусів великих композиторів прийнято чи не вибачаючись розповідати про їх задум, про історію постановок і поновлень, про участь знаменитих голосів, які впоралися і НЕ схибили.

Практично ніколи ми не знайдемо в цих «апологетичних» розборах хоч трохи вдумливого уваги до самого твору.

На цьому тлі говорити про детальному аналізі причин «незаслуженого забуття» - формений наївність. Тим часом, без розуміння і донесення причин безупинного утворення «білих плям» в музичній літературі минулого неможливо не тільки адекватно сприймати сучасні реінкарнації оперних шедеврів, а й - ширше - правильно оцінювати тенденції, керуючі сучасним оперним процесом.

П. І. Чайковський є автором десяти опер. Якщо не брати до уваги три ранніх твори Р. Вагнера, то масштаб оперної спадщини Чайковського можна порівнювати зі спадщиною байройтского генія. А тепер спробуємо відразу назвати всі 10 опер великого російського композитора. Вийшло? Упевнений, далеко не у всіх: для більшості навіть активних меломанів Чайковський був і залишається автором двох опер і трьох балетів.

Тим часом, вибрати з досить вагомою у всіх сенсах оперної колекції композитора дійсно «проходить» або «малоталановиті» твір вельми непросто. Хіба що «Черевички» можуть претендувати на вельми умовний статус «фольклорного водевілю», та й то - з неймовірною натяжкою.

Питання, чому оперне спадщина Чайковського менш відомо на батьківщині композитора, ніж спадщина майже не виконується в Росії Ріхарда Вагнера, - тема окремого розслідування, тоді як саме в зв'язку з концертним виставою «Орлеанської діви» у Великому театрі особисто мене цікавить запитання, чому ця подія не викликало заслуженого ажіотажу у московської публіки.

Ні для кого не секрет, що аншлаг на малопопулярних заходах у Великому театрі може забезпечити тільки Історична сцена: коли майданчик, а не ім'я і найменування стає основним касовим критерієм, кричати «Караул!» Вже пізно. Факт естетичної деградації московської навколотеатральних еліти на обличчя, і зайвий раз нагадувати про це - лише смикати незагойні. Тим часом, «Орлеанська діва» (як і «Чародійка», і «Воєвода», і «Мазепа», і «Опричник») - твір, за якими можна «звіряти годинник» соціокультурної спроможності суспільства.

По-перше, цей твір симфонически архіскладна. Навіть «не виконує» Трістана акорд в порівнянні з тим, з чим доводиться працювати оркестру, хору та солістів в «Орлеанської діви» для повноцінного уявлення цієї опери, - лише вправу для абітурієнтів. Складність головної партії - хрестоматійна. Хорова домінанта в опері - позамежна.

Виклик, який кидає композитор музикантам, якщо і не можна порівняти по складності з лейтмотивной ітеративна вагнерівських опусів (геніальним «відповіддю» на які стане у Чайковського «Пікова дама»), то вже точно не поступається їй за строкатості оркестровки. Ця складність, на мій погляд, одна з головних технічних причин «незатребуваності» цієї опери у професіоналів і «непопулярності» у широких верств населення, активно обмінюється результатами своїх IQ в «фейсбучних» статусах.

По-друге, зміст. Сьогодні звичним стало полуархівное розслідування причинно-наслідкових зв'язків, «спонукали» автора взятися і створити. Насправді, те, «що турбувало» композитора (письменника, художника, поета, архітектора, сценариста, перукаря і костюмера) в момент створення їм того чи іншого артефакту, для актуальності самого твору не має зовсім ніякого значення, і може викликати серйозний інтерес хіба що у професійних мистецтвознавців (в крайньому випадку, у психологів і психіатрів, трудяться в відповідних розділах академічної науки).

Рядовому споживачеві Мистецтва важливий артефакт як річ в собі - у всій його (артефакту) художньої багатогранності і гармонійності (при наявності такої). Знайдемо ми сьогодні повноцінний розбір опер Чайковського взагалі і «Орлеанської діви» зокрема як художніх творів? Мені якось не вдалося. А тим часом ...

«Орлеанська діва» - опера про покликання. Тема диявольською складової сексуального потягу червоною ниткою проходить через усю творчість П. І. Чайковського (амбівалентний образ головної героїні «Лебединого озера» - яскравий тому приклад!).

Тема приналежності Богу, служіння Богу, любові до Бога - одна з найнесподіваніших в оперному музичній спадщині, і, крім вагнерівського «Парсіфаля» і «Сказання про град Кітеж» Римського-Корсакова, згадати щось велике в зв'язку з цим досить важко.

Масштаб і глибину піднімаються в «Орлеанської діви» смислів (нагадаємо, що Чайковський, як і Вагнер, виступає тут ще й автором лібрето) переоцінити і зовсім неможливо. Це серйозне філософське твір, за своїм езотеричного масштабу порівнянне з задумом «філософського балету» філософа-містика, мандрівника і композитора Георгія Івановича Гурджиєва (прибл. 1866 - 1949). Для розуміння всієї ступеня недооціненість містичної колізії опери Чайковського нагадаємо, що «Парсифаль» Вагнера був написаний через рік після прем'єри «Орлеанської діви», а «Сказання» Римського-Корсакова - через понад двадцять років.

Іншими словами, Чайковський був першим, хто на оперній сцені підняв тему опозиції платонічного і сексуального в зв'язку з відносинами людини з Богом. Він першим на легендарно-історичному матеріалі показав неприпустимість втрати концентрації на своє призначення. Втрати тим більше трагічною, ніж менш керованою волею людини. Слова внутрішнього монологу Іоанни у відповідь на звинувачення батька:

«Союз божественний порушений, в крові горить любовний отрута. Заповіт небес я посоромила, »

- з нещадною точністю діагностують основну проблему головної героїні. Але «Орлеанська діва» таїть в собі і інші, другорядні, але не менш глибокі одкровення.

Однією з тем, ненав'язливо впроваджуваних в свідомість слухачів, є тема «соціального дарвінізму». Сам термін вперше з'являється в роботі Дж. Фішера «Історія землекористування в Ірландії» в 1877 році - в переддень початку роботи Чайковського над «Орлеанської дівою» у Флоренції. Та й саму ймовірність знайомства композитора з ідеями «соціальної еволюції», що виникли в епоху Просвітництва і стали основою вчення самого Дарвіна, не можна оцінювати як виключно умоглядну.

Якщо вдуматися в инвективной пасаж Тібо - батька Іоанни: «О, як повірити, щоб Господь, творець, Вседержитель себе явив в такий незначною тварі?» - нескладно зрозуміти, що в картині світу пастуха Тібо божественне осяяння - доля представників «благородних кровей» ( недарма легенда приписує Жанні д'Арк мало не «королівське походження»!).

Параноїдальність вчинку Тібо в опері ніяк і нічим не проявляється. Більш того, композитор робить нас свідком унікального маніпулятивного «збіги», а саме громового гуркоту, нібито підтверджує винність Іоанни. Дуалізм цього сюжетного ходу - унікальний у своїй багатозначності. Адже фактично громовий гуркіт міг означати «небесне невдоволення» помилковим звинуваченням на адресу своєї підопічної.

Однак цей очевидний сенс звукового супроводу блискавки нікому з учасників опери навіть не приходить в голову. Таким чином, в «Орлеанської діви» побічно зачіпаються ідея обмеженості масової свідомості, його несумісності не тільки з формальною логікою, але зі здоровим глуздом, що не вимагає захмарного рівня розвитку інтелекту.

Паралельність двох любовних ліній в «Орлеанської діви», на мій погляд, дещо надумана, бо взаємини короля Карла VII з Агнес Сорель носять в цій опері суто «фоновий» характер, а дует цих героїв другого плану більше нагадує вставною номер, тоді як вся блискавична діалектика відносин Іоанни з Ліонелем є феєричною ілюстрацією фольклорної аксіоми «від ненависті до любові - один крок». Статична самовідданість Агнес лише відтіняє адміністративно-людську нікчемність безхребетного монарха, і ця неспроможність глави держави, від якого відвертаються найближчі соратники, - один із потужних соціально-культурних посилів опери.

Альтернативною домінантою виключно композиційної колізії короля Карла і демуазель Сорель стає любов Іоанни і Ліонеля, що почалася в грізному поєдинку і за своєю психологічною достовірності та ілюстративної красі на порядок перевершує умоглядно-міфологічні фантазії Вагнера на ту ж тему як в «Зигфриде», так і в « загибелі богів »(мабуть, лише« Трістан і Ізольда »не викликає в зв'язку з цим ніяких питань, та й то лише у людей, добре знайомих з передісторією сюжету). В рамках основної ідеї опери це «помутніння» складно оцінювати інакше, як підступи диявола.

Однак Чайковський анінайменшим натяком не дає підстав для інфернальної інтерпретації цієї трагічної повороту, так як основним полем битви між розумом і почуттям стає «тонке тіло» (душа) Іоанни. Адже їй нічого не варто було підтвердити пророчу суть своїх бачень перед королем, архієпископом, недоумкуватим батьком, колишнім нареченим і всім чесним народом.

Тим більше що шляхетний лицар Дюнуа (та й сам Ліонель) всіляко заохочували до цього героїню: Іоанна була «кинуто напризволяще», у неї була серйозна підтримка. Вона сама приймає рішення про свою винність. Сама виносить собі смертний вирок. Чому?

Відповідь на це питання дає хор янголів, прямо скажемо, зовсім не до місця виникає в першій картині четвертого дії:

«Заповіт небес порушений, - ти гріховна, тобі не довершити святої справи».

Чому Іоанна «раптом» піддається цьому навіюванню? Чи не є цей голос понад самонавіюванням дівчата, позбавленої волі до життя? Чому яскраві, сильні, потужні слова Ліонеля:

«Владних любов. Тобі тієї влади, про милий друг, не скорити. Ні, потрібно жити і чашу пристрасті до дна глибокого випити, »

- не досягають мети? Що завадило Івана «відстрочити» свій відхід хоча б заради збереження життя коханого?

Це ті питання, на які опера Чайковського, як по-справжньому розумний і глибокий твір, відповіді не дає. У «Орлеанської діви» немає поведінкових рецептів. У ній постановка питань - набагато важливіше відповідей. Ну, і кому ж з сучасної публіки з полегшено-споживчим сприйняттям, ледь-ледь витримує мелодраматичну прямолінійність італійських шлягерів, під силу ці питання вважати, увібрати і переварити?

Судячи з того, що я почув у перший день вистави «Орлеанської діви» в Великому, найбільш коректно до масштабної глибині цієї опери Чайковського підійшов оркестр і хор: визначити, хто з цих головних учасників цієї події зіграв ключову роль в беззастережному успіху відновлення, я не візьмуся.

Судячи з того, що я почув у перший день вистави «Орлеанської діви» в Великому, найбільш коректно до масштабної глибині цієї опери Чайковського підійшов оркестр і хор: визначити, хто з цих головних учасників цієї події зіграв ключову роль в беззастережному успіху відновлення, я не візьмуся

Туган Сохіев. Фото - Федір Борисович

Під керуванням свого нового музичного керівника Тугана Сохіев оркестр Великого театру звучав не просто грамотно і рівно, але вражав потужним розкриттям динамічних кульмінацій, розпускати як зачаровують вогняні кулі феєрверку, підкорював акуратними крихкими піано; мідь відрізнялася тонкою, чи не інтелектуальної виробленням звучання, а струнні були вище всяких похвал.

Неможливо не відзначити роботу Галини Ерман, вишукано виконала соло на флейті. Балетний «дивертисмент» був виконаний музикантами нахраписто соковито і з необхідною і самодостатньою фольклорної недоладні.

Хор, крім фірмової злагодженості, вразив феноменальною дикцією і незрівнянною драматичною самовіддачею.

Враження про солістів у мене складалося поступово, і до самого фіналу я був заінтригований: загальна мозаїка «розстановки» вокальних сил ніяк не складалося до самої сцени страти.

Петро Мигунов, який виконав партію Тібо д'Арк, порадував красивим і м'яким ведення звуку, виразної фразировкой і легкої шорсткістю тембру.

Арсеній Яковлєв, навпаки, підкорив в партії Раймонда, перш за все, тендітної свіжістю свого тембру, а вишукана в цілому чистота роботи в тесситуре затьмарилася лише малопомітною передавленной пари верхівок, на яку я б не став звертати уваги на увазі дебютної і вельми вдалою роботи молодого співака .

Андрій Гонюков в партії Дюнуа продемонстрував патіновой потертість тембру, але по-справжньому підкорив харизматичною самовіддачею і неймовірно чіткою дикцією.

Ірина Чурилова, яка виступила в партії Агнеси Сорель, запам'яталася дзюркотливої ​​багатоколірністю тембру і виразною подачею звуку, а Станіслав Трофимов порадував широким озвучуванням нижніх нот в партії Архієпископа.

У партії Ліонеля - мимовільного винуватця гріхопадіння головної героїні - впевнено, драматично переконливо і академічно чисто виступив Ігор Головатенко.

Олег Долгов швидше грамотно озвучив, ніж художньо виконав партію короля Карла VII: з одного боку, все було рівно і чисто, з іншого - в лакованої монохромности цієї роботи особисто мені бракувало драматичних відтінків. Втім, сам персонаж, за великим рахунком, більш поглибленого опрацювання і не заслуговує.

Анна Смирнова з самого початку здивувала різкувато форте, металевої «непрогрітій» голоси і здавленими верхами. На тлі цього «розігріву-з-листа» просто блискуче прозвучала знаменита арія «О, час настав ...»: голос співачки раптом розкрився, засяяв, почав переливатися на найчистіших піано, які в подальшому ідеально «доукомплектувати» абсолютно фантастичними форте в кульмінаційних сценах з Ліонелем і, зрозуміло, в сцені страти.

Підсумовуючи своє есе і безперестанку пам'ятаючи про видатного рефрені про Карфаген, який повинен бути вже, врешті-решт, зруйнований, не можу вкотре не звернути уваги на кричуще поведінка відвідувачів Великого театру під час вистави.

Спостерігаючи нескінченні переміщення глядачів по залу під час найвишуканіших сцен, запізнення як спочатку, так і після антракту, несамовиті скрипи стільцями об підлогу, я постійно тисну в собі напівкримінальне бажання погодитися нарешті вже з нищівним висловлюванням Дмитра Чернякова про те, що столичну публіку потрібно пускати в зал лише під час антракту.

Хоча, судячи з млявим оплесків, і в антракті нашій публіці в залі, в якому твориться справжнє Мистецтво, робити абсолютно нічого.

Олександр Курмачёв

Вийшло?
Знайдемо ми сьогодні повноцінний розбір опер Чайковського взагалі і «Орлеанської діви» зокрема як художніх творів?
Якщо вдуматися в инвективной пасаж Тібо - батька Іоанни: «О, як повірити, щоб Господь, творець, Вседержитель себе явив в такий незначною тварі?
Чому?
Чому Іоанна «раптом» піддається цьому навіюванню?
Чи не є цей голос понад самонавіюванням дівчата, позбавленої волі до життя?
Що завадило Івана «відстрочити» свій відхід хоча б заради збереження життя коханого?
Ну, і кому ж з сучасної публіки з полегшено-споживчим сприйняттям, ледь-ледь витримує мелодраматичну прямолінійність італійських шлягерів, під силу ці питання вважати, увібрати і переварити?