У XVII ст. В Європі затверджується бароко. У пошуках нового ідеалу звучання удосконалюються багато інструментів. Розвиваються нові жанри інструментальної музики. Відбувається оновлення музичної мови: з'являються нові ритми, вдосконалюється гармонія. Одночасно з розвитком інструментальної музики, одним з найбільших центрів якої була Венеція, вдосконалюється вокал. В області вокалу основними стає такі жанри, як ораторія кантата і мелодрама. Сценічне пишність, декоративність і віртуозність останній відображають символіку барочного стилю.

Новий музичний ідеал, нову мову

Теоретичні основи зародження мелодрами були закладені групою музикантів і літераторів, які об'єдналися в 1573-1587 р Навколо графа Дж. Барді дель вірним і утворили Флорентійську Камерату, або Камерта Барді. Серед інших в групу входили Вінченцо Галілей, Джуліо Каччіні, Оттавіо Рінуччині, П'єро Строцці. Вони заявили про своє прагнення повернутися до моделі грецької музики, проголошуючи раціональне перевагу монодії над контрапунктом, раціональне перевагу монодії над контрапунктом, вишукуючи суворе співвідношення між музикою і словом, згідно з яким музика повинна в ясній формі висловлювати смислові відтінки тексту. Для цих музикантів були характерним вивчення античних форм, серйозний підхід до літературного тексту, особливу увагу до гармонійного ефекту в комбінаціях контрапункту. Вони практикували так звану техніку фігурації, яка була відома вже в Середні століття, а в другій половині XVI ст. Увійшла в практику Мадригал, мотета і канони. З початку XVII ст. Фігурація ставати об'єктом теоретизування і більш точної класифікації. Оскільки існували риторичні «фігури», покликані прикрашати усне мовлення і викликати певні емоції, аналогічно повинні існувати спеціальні музичні фігури, точно організовані відповідно до «теорією фігур» (Figurenlihre - вчення про фігури) і здатні також викликати різні емоції. Однак надмірна аналогія між фігурами мови і музики могла привести до зайвої риторичність музичної мови, позбавивши його виразності.

теорія афектів

В епоху бароко була поширена ще одна теорія, пов'язана з музичною фигураций, теорія афектів (Affektenlehre), що встановлює співвідношення між музикою, почуттями і ефектами, виробленими на душу людини. У перехідний період від Відродження до бароко з'являється ідея про новий співвідношенні між музикою і поезією, згідно з якою музика розглядається як засіб передачі різних емоцій. Основи теорії афектів заклав монах-єзуїт Атаназіус Кірхер (1602 - 1680), взявши за відправних точку положення, сформульовані в другій половині XVI ст. Дж. Царлино. Кірхер намітив зв'язок між станом душі і відповідної музичної гармонією, приписавши деяким музичним «фігурам» здатність психологічного впливу. Протягом XVII ст. теорія афектів посідала значне місце в дискусіях музикантів і філософів.

У XVII ст. Йоганн Маттезон (1681 - 1764) застосував теорію афектів до інструментальній музиці (Das neu-eroffnete Orchestre, 1713). В результаті виникла полеміка, яка торкнулася музики І.С. Баха. Ця музика була визнана Маттезоном, І.Й. Кванц, Л. Моцартом, на відміну від галантно сучасної в той час музики, нездатною викликати будь-якого афекту. Англійська теоретик Ч. Ейвісон також вважав, що музика могла б бути одним із засобів, придатних для збудження пристрастей, однак разом з його теоріями, а пізніше і з теоріями Ч. Берні теорія афектів втратила свої раціоналістичні передумови.

Лист і естетика бароко

В епоху бароко суворе поліфонічне лист, де всі голоси мали однаково важливе значення, спрощується: затверджується одноголосся з акомпанементом, а злиття партій в вертикальному напрямку визначає розвиток гармонії, яка звільняється від модальності, і тональність. Таким чином, контрапунктическое лист поєднується з гармонійним.

Напруженість, контраст, "світлотінь» ставати властивими інструментальній музиці: в епоху бароко складаються великі концерти для солістів та оркестру, сонати, твори для органа і клавесина.

Музичне бароко: характерні елементи

З появою великих драматичних форм опери, ораторії, мотета і кантати естетика бароко досягає повного розквіту. Головним жанром бароко може бути визнана опера: як за сюжетами, так і за багатством експресивних засобів. Хоча не меншою іронією володіє і ораторія.

Важко відокремити духовну італійську музику від радянської. Безсумнівно, що новими елементами двох напрямків музики XVII ст. є безперервний бас і речитатив, радикальний змінили музичну мову.

Введення безперервного баса

Безперервний (цифрувати) бас є яскравою помітною музичного бароко: він визначається як гармонійно - інструментальний опорний елемент, що супроводжує верхні партії твори від початку до кінця (звідси назва "безперервний»). До введення такого баса нижня партія (бас або тенор) просто повторювала тему за принципом імітації. Утвердившись в кінці XVI ст., Безперервний бас до середини XVIII ст. став одним з основних елементів музичного листи: він импровизировался на клавесині і органі, часто в поєднанні зі смичкових інструментом (з віолою да гамба або віолончеллю), на якому виконувалося основна лінія баса. Над або під бас рядком ставилися цифри, що вказують на потрібні гармонії (звідси цифрувати бас), вони були необхідні, особливо в більш пізній період, не тільки для акордів, але і для зміни мелодійних ліній контрапункту. Перші приклади безперервного баса не нумеровані. Вперше вказівки на нумерацію з'явилися в роботах Якопа Пері і Джуліо Каччіні. Про розвиток техніки безперервного баса існує багата література теоретиків епохи бароко, яка свідчить про значний вплив баса на музичне лист. Безперервний бас був оновлений спосіб організації звуків, типовий для бароко, новий спосіб розуміння музики. Починаючи з 1750 р Поняття безперервного баса поступається місцем більш точному поняттю «акомпанементу», вільно використався з Античності, але кілька забутого.

винахід речитативу

Важливим елементом, що характеризує музичне бароко, є речитатив (речитативний стиль). У вокальним речитативі більше значення набуває текст, тоді як музика зводиться до мінімуму, до гармонійної опори. Тому речитатив (від лат. Слова recitare - декламувати) визначається як «стиль між декламацією трагедії і музичним начерком». З'явився речитатив в творчості композиторів Флорентійської Камерати (XVI ст.) В оперу речитатив перейшов в двох формах: простій речитатив (в XIX ст. Називався «сухим»), аккомпаніруемий одним інструментом (весь XVIII ст. На клавесині), і облігатний аккомпаніруемий речитатив, підтримуваний оркестром. Речитатив як драматично-оповідної подія систематично використовувався в італійській опері для поділу номерів солістів та ансамблів. З початку XVII ст. діапазон використання речитативу розширюється, його стали застосовувати в інструментальній музиці. Речитативний стиль відкрив рівень нових драматичних форм (опери, кантати, ораторії) і підкріпив виразність більш ранніх жанрів (мадригал, арія, мотет і ін.). Радикальну новизну речитативу, як і цифрувати баса, в повній мірі сприйняв К. Монтеверді, який в "П'ятій книзі мадригалів» (Quinto Libro dei Vadrigali) терміном "друга практика» (або другий спосіб) визначив музичне мистецтво, яке народилося з новітніх методів, протиставивши його попереднього мистецтва поліфоністів (перша практика).

Клаудіо Монтеверді

Монтеверді народився в простій родині (1567, Кремона - тисяча шістсот сорок три, Венеція), з дитинства займався музикою: вчився у капельмейстера капели кремонского собору М.А. Індженьері. У 15 років, в 1582 р опублікував першу оперу, збірник трехголосних мотетов (Sacrae Cantiunculae), за якими в 1583 р Пішла книга духовних мадригалів (Magrigali Spirituali, на 4 голоси), триголосні канцонетти (Canzonette, +1584). Публікація Першої книги мадригалів (Primo Libro dei Magrigali, 1584) ознаменувалася вступом Монтеверді в групу відомих музикантів Європи того часу. В юнацькі роки віолончеліста він грав на віолі. На цій посаді вступив в 1590 р капелу при дворі герцога Вінченцо Гонзага в Мантуї. У 1595 р Разом з герцогом Клаудіо відвідав Угорщину, а в 1599 г. - Фландрію. Під час подорожей, особливо другого, оберталася в аристократичних колах, Монтеверді отримав багатий досвід спілкування. Дедалі більше значення ролі Монтеверді при Мантуанського дворі, як в якості композитора, так і в якості концертмейстера і керівника музичних вистав, сприяло тому, що 1603 р Йому було присвоєно звання капельмейстера капели герцога Вінченцо. У 1607 р Монтеверді дебютував як театральний діяч: вийшла в світ його перша опера «Орфей», написана на лібрето А. Стріджо. Сюжет опери був замовлений А. Стріджо герцогом, щоб позмагатися з чудовими виставами флорентійського двору, де сім років тому було започатковано традицію постановки вистав на музику. Саме тоді пройшла опера пери «Еврідіка».

У 1608 З'явилася «Аріадна» (від цієї опери залишився тільки плач (Lamento), епізод, перероблений самим композитором в п'яти голосний мадригал і в Lamento della Madonna ( «Плач Мадонни») в духовному стилі для голосу т безперервного баса). Монтеверді очолив рух, в якому розвивалися новітні стилістичні напрямки, такі як монодия з акомпанементом, концерти для голосів та інструментів і т.д. В якійсь мірі це було відповідною реакцією музиканта на жорстку критику, неодноразово порушувану проти нього каноніком з Болоньї Дж. М. Артузі, який бачив в Монтеверді найбільш значного представника иконоборческого течії, який заперечує вищі ідеали чистоти і рівноваги естетики Відродження.

Останні роки життя Монтеверді пройшли при Мантуанського дворі, де він продовжував вести активну творчу діяльність: у 1610 р Вийшли в світ перший великий збірник творів духовного характеру, в якій потрапила меса Missa senis vocibus, побудована за найвідомішою техніці контрапунктірованія фламандського походження, і грандіозна робота «Вечірня Блаженної Діви» (Vespro della Beata Vergine), навіяна святковим характером концертного стилю, властивого венеціанської школі.

венеціанські роки

Після смерті Вінченцо Гонзаги (1612) Монтеверді залишає двір в Мантуї, можливо, через суперечності з новим герцогом Франческо. У 1613 р Він отримує такий бажаний і добре винагороджується місце капельмейстера в венеціанської базиліці Св. Марка. У Венеції Монтеверді залишається до самої смерті, глибоко шанований як один з найбільш великих музикантів свого часу і як людина, яка виконує обов'язки капельмейстера капели. Тут він написав духовні твори, на жаль дійшли до наших днів лише частково в збірнику «Моральний і духовний ліс» (Selva morale e spiritual), виданому в 1640 р, і в іншому збірнику, виданому посмертно, в який увійшли 4-голосно меса і псалми (1650). У Венеції Монтеверді цілком присвятив себе бурхливої ​​творчої діяльності. Про це свідчать регулярна публікація мадригалів (їх них в 1638 р З'явилася восьма книга, названа «Войовничі і любовні мадригали» (Magrigali guerrieri et amorosi) і містила серед іншого такі драматичні твори, як «Поєдинок Танкреда і Клорінди» (Combattimento di Tancredi e Clorinda), написаний на текст з XII глави епічної поеми Т. Тассо «Звільнений Єрусалим», і «Бал невдячних дам» (Ballo della ingrate) і твір опер і балетів для знатних родин Венеції і для дворів Мантуї, Парми і Відня (в більшій частини загублені), а також духовної музики для в енеціанскіх церков.

На завершення власної композиторської діяльності Монтеверді пише два великих твори для венеціанських театрів: 1641 р Оперу «Повернення Улісса на батьківщину» (Ritorno di Ulisse in Patria) на лібрето Дж. Бадоаро для театру Сан-Касіян і в 1642 р Оперу "Коронація Поппеи "(L'ncarnazione di Poppea) на лібрето Дж. Р. Бузінелло для театру Св. Джованні та Паоло.

особливості Творчиство

Монтеверді по праву вважається творцем жанру опери. Композитор послідовно відстоює концепцію музики як драматичного дійства, як засоби виявлення і передачі людських переживань. У його творчості намітився перехід від естетики Відродження, в якій вершиною естетичної досконалості є форма і гармонія структури, до барокової естетики, яка вбачає в усіх аспектах музичного стилю засоби, що дозволяють вивести на перший план душевні переживання людини. У стилістичному плані такий перехід має схожість з заміною практики письменництва, заснованої головним чином на прийомах імітаційного контрапункту фламандського походження, поступовим використанням все більш ускладнюються стилів на семантичних відрізках тексту. За ходом освіти цього стилю можна простежити, проаналізувавши вісім книг мадригалів (1587 - 1638), до яких слід додати дев'яту книгу «мадригали і канцонетти на 2 і 3 голоси», видану посмертно в 1651 р (Madrigali e canzonette). У цих творах важливим є також кошти інструментального музичного мови Монтеверді. Цей стиль повів Монтеверді від елегантної і кілька стриманою атмосфері "Орфея", опери, пов'язаної зі світом пасторальної фабули епохи Відродження, до похмурої фрескового панорамі «Коронації Поппеи» - опери, справедливо вважається близькою найбільшим шедеврів Шекспіра.

Виникнення і поширення оперного театру в Італії

В середні віки і епоху Відродження існували форми вистав з музикою (від літургійних драм і духовних уявлень до театральних свят і інтермедій), однак опера у власному розумінні цього слова народилася тільки тоді, коли стала ясною і зрозумілою мета здійснення драми на основі музики і співу, які повинні були грати головну роль в описі персонажів і обстановки.

Витоки: Флоренція

Початком народження опери з'явилася музичні експерименти Флорентійської Камерати, перш за все групи музикантів, на чолі якої стояв Якопо Корсі. У цей гурток входили Якопо Пері (1561 - 1633) і Оттавіо Рінуччині (1563 - 1621), автори першої опери «Еврідіка», навіяної відродженням грецької трагедії і близькою до театральній постановці пасторальної драми. Надана в 1600 г. При дворі Медічі на честь одруження Марії Медічі з Генріхом IV Французьким, «Еврідіка» потім обійшла інші двори і патриціанські сім'ї в Італії, в Мантуї і Венеції, де працював К. Монтеверді, а також в Римі, де в постановці брали участь Д. Мадзоккі, А. Аббатіні і М. Мараццолі.

У Монтеверді «recitar cantando» (співуча декламація) перших дослідів флорентійційців прийняла вид речитативу, який характеризувався більш складної музичної автономією. Еволюція речитативу тривала протягом XVII в. у міру зміни характеру лібрето: в них зникла лінійність пасторалей, все більше ущільнювалися різнорідні компоненти, які добуваються їх історії, міфів, численних літературних джерел. Лібрето відрізнялися змішанням серйозного і комічного і вимагали великої кількості пишних декораційних ефектів.

Рим: ораторія і опера

Витоки ораторії слід шукати в обстановці пізнього Чинквеченто, в розвитку драматичної Лауди і мотета, а також в становленні на початку XVII ст. нового стилю монодії.

Ораторія писалася для соло голосів, хору та оркестру. Однак на відміну від опери в ній немає сценічної дії.

У второй половіні XVI ст. в условиях Риму на зборах конгрегації св. Філіппо Нері (Творця двох ораторів) помітне значення надавав музиці. Співпрацюючі з іншімі музикантами, Джованні Анімучча и брат Дж. І Ф. Анер создали жанр Лауді - простого поліфонічного письма, Який прийнять пізніше форму діалогу. Саме в духовному монодійна мадрігалі кріється корінь дерло простонародних ораторій. Одночасно еволюція мотета привела до з'явиться дерло ораторій цитат з невелика ДОПОВНЕННЯ). Центром латінської ораторії булу каплиця Св. Розп'яття в Риме. Відмінною рисою ораторії на першій стадії її розвитку було те, що в лібрето була партія історика (historicus), який розповідав про подію.

Римлянин Джакомо Кариссими (1605 - 1674) надав нового жанру друк найвищої артистичного рівня і сам служив зразком цього стилю за межами Італії, наприклад для француза Марка-Антуана Шарпантьє. Монодійна стиль Кариссими добре зливався зі словом, відрізнявся глибокою психологічною проникливістю. Композитор використав хор не тільки як коментар, але і в якості колективного персонажа, що знаходиться в різних життєвих ситуаціях і ведучого діалог з солістами. Фігура оповідача-історика часто виявлялася розподіленої за вокальними партіями і різними персонажам.

Майже всі великі вигадники ораторій були також і авторами опер. Ораторія поступово ставала альтернативної оперним спектаклів в періоди постів. Цей процес ототожнення з оперою, який впливав на зміст лібрето, ні повним: в ораторії залишалися значна хорова складова і більш лінійна мінливість. З іншого боку, римська опера набуває важливого значення тільки приблизно з початку 1620 року, на заході флорентійської школи, з ростом меценатства, благородними ініціаторами якого були представники родини Барберіні. У стилістичному плані римська опера відходить від врівноваженості між текстом і музикою, типовою для флорентійської школи. Така тенденція до розрізнення двох елементів і до збіднення тексту, тобто аспектів, які безпосередньо входять в емоційну сферу, зберігається до XIX ст.

Частина 2